Geçtiğimiz hafta üniversite tiyatrolarından oyuncuların katılımıyla İTÜ’de bir oyunculuk atölyesi düzenlendi. Tiyatro Boğaziçi olarak bu atölyenin yürütücülüğünü üstlendik. Duygu Dalyanoğlu ve Müge Uyar Brecht’in sanat hayatı ve ortaya koyduğu tiyatro kuramının temel kavramları üzerine çoğu oyunculuğa yeni adım atan katılımcılara son derece yararlı bir sunum gerçekleştirdiler. Volkan Mantu bu yıl BÜO’nun sahneleyeceği Brecht’in Sezuan’ın İyi İnsanı adlı oyunu üzerine yoğunlaştırılmış bir dramaturji sunumu gerçekleştirdi. Bir taşla iki kuş vurmak amacıyla atölyede kullanılacak mazlemeyi bu oyundan seçmeyi uygun bulmuştuk. Cüneyt Yalaz, Stanislavski ve Fiziksel Aksiyonlar Yöntemi üzerine, yıllardır seyircinin büyük beğenisini kazanan tek kişilik oyunu Yeni Bir Hayat İçin’deki performansını hatırlatacak türden, oyunculuğa dayalı bir sunum gerçekleştirdi. Ben de geçtiğimiz aylarda BÜO’da ilk denemelerini yaptığımız ve bir süredir kuramsal anlamda bu sütunlarda tartışmaya açmaya çalıştığım gestus tartışmalarının bir özetini sundum. Ancak ben sunum sırasında Cüneyt Yalaz’la oyunculuk anlamında bir yarışa girmektense başka bir ustayı kullanarak aslında hile yapmayı tercih ettim: Tartışmamızı Charlie Chaplin’in The Kid (Yumurcak) filminden sahneler eşliğinde yürüttük.
Aslına bakılırsa birbiriyle çağdaş olan, hatta zaman zaman yaşantıları ve kaderleri aynı ülkede kesişen bu iki sanat adamının doğrudan temas kurduklarına dair elimizde çok kesin bir kanıt yoktur. Brecht’in Şarlo tiplemesi üzerine kısa bir iki değerlendirmesinden bahsedilir. Her ikisinin de bir dönem Hoolywood’da çalışmaları ve McCarthy sonrasında muhafazakar Amerikan yönetimleri tarafından komünistlikle itham edilerek ülkeyi terk etmek zorunda kalmaları türünden ortaklıklar söz konusudur. Ama aralarındaki ortaklık asıl olarak her ikisinin ortaya koyduğu sanatsal eserlere bakıldığında açık seçik ortaya çıkar. Chaplin’in Amerikan sisteminin çarpıklıklarını hicvettiği muhteşem komedileri şüphesiz Brecht’in Amerika’dan soyutlayarak bir “dünya sistem” olarak görmeyi tercih ettiği kapitalist sistem karşıtı oyunlarıyla bir çok benzerliklere sahiptir. Bu sadece tematik ya da dramturjik bir ortaklık olmaktan çıkar aynı öykünün iki farklı bakış açısıyla ele alınışı halini bile alabilir: Brecht’in 1930’lu yıllara ait bir yazısında, devrimci bir sinemanın taşıması gereken özellikleri tartışırken adını andığı City Lights (Şehir Işıkları) sistemin çift-kişilikliğini ortaya koymak için bir Fin hikayesinden hareketle yazılmış Puntila ila Matti il e çok açık benzerlikler taşır.[1] Bir çocuğun ebeveynliğinin biyolojik olarak değil ona verilen emek ve sevgi oranında belirleneceği yolundaki teziyle KafkasTebeşirDairesi ise tam da Chaplin’in The Kid (Yumurcak) ile açmaya çalıştığı tartışmaya denk düşecek bir dramaturjik yaklaşıma farklı bir açıdan destek sunar. Ama tüm bu ideolojik, tematik, politik ortaklıklardan çok daha önemli olan, bu iki sanat adamının estetik anlamda da çok ortak bir evrenin sınırlarında geziniyor olmaları gerçeğidir. Bir süredir üzerine yazmakta olduğum ve Brecht’in kavrsamlaştırmasıyla “gestus estetiği” olarak adlandırdığım yaklaşımın en çarpıcı örneklerini bir Chaplin filminde görmemiz bu yüzden şaşırtıcı gelmemeli bize.
Bu bağlamda atölyede sergilenmek için seçilmiş sahnelerden birisini olabildğince ayrıntılı betimlemeye çalışarak yukarıdaki tezi açmaya çalışacağım. Sahne The Kid filminden alınmıştır. Sahnede yer alan fiziksel haraketler sırasıyla şöyledir:
(Genel çekim)
Bir çocuk kaldırımda oturmaktadır.
Bir adam ileriden yürüyerek gelir, çocuğun tam arkasında durur ve onu izlemeye başlar.
(Yakın çekim)
Çocuk adamla ilişki kurmadan elindeki demir parçasıyla tırnaklarını temizlemektedir.
Çocuk ani bir hareketle ayağa kalkar ve gerinir.
Adam bir an için ürker.
(Genel çekim)
Çocuk arka kapıdan eve girer.
Adam onun arkasından bir küfür savurur.
Normalde bunlar bir tiyatro sahnesinde de kolayca icra edilecek basitlikte fiziksel hareketlerdir ama Stanislavski’den de öğrendiğimiz gibi tek başına bu hareketleri arka arkaya sıralamak ne sahnede ne de beyaz perde de sanatsal bir sonuç doğurmaz. Bu hareketleri bir “amaç” uğruna icra etmediğimiz sürece oyunculuk yapmış olmayız. Peki bize bu amacı kazandıracak şey nedir? Stanislavski’ye göre oyun yazarının (biz buna senaryo yazarını da ekleyelim) ortaya koyduğu ve bu eylemleri çevreleyen “verili durumlar” bizim sanatsal çalışma yapmamızı sağlayacak altyapıyı kuracaktır. Bu sahne için verili durumlar şöyledir: Sahne insanların sefalet içinde yaşadığı bir varoş mahallesinde geçmektedir, kaldırımda oturan çocuk kostümlerinde de anladığımız gibi yoksulluğun dibe vurduğu bu mahallede yaşamaktadır ve yürüyerek gelip ona izlemeye başlayan adam, mahallede devriye gezen bir polis memurudur. Yukarıdaki fiziksel hareketler oyuncular tarafından bu verili durumlar ışığında icra edildiklerinde artık sanatsal değer taşıyan birer “fiziksel aksiyona” dönüşmüşlerdir. Ancak bu sahnede Brechtyen gestus kuramıyla akraba olan bir şeyler daha vardır: Oyuncular –muhtemelen senaryoyu yazan ve aynı zamanda başrolü oynayan Chaplin’in direktifleriyle- aksiyonlarını sergilerken oynadıkları karakterlere ilişkin tavırlarını sergilemekten çekinmezler. Küçük çocuk, karşısında fiziksel olarak hiç şansı olmamasına rağmen “düşmanını” hazırlıksız yakalar; aniden ayağa kalkınca polis ürker ve mutlakmış gibi görünen iktidarında bir an için bir kırılma meydana gelir, bu da küçük çocuğu kısa bir süre için de olsa bir kahramana dönüştürecektir. Filmin geri kalanı da düşünüldüğünde babası kabul ettiği adamla (Şarlo) birlikte sistemin tüm çarpıklığına savaş açacak olan bu çocuğun ruh halini güçlü biçimde yansıtan bir jestle karşı karşıya olduğumuz kesindir. Polisi oynayan oyuncu ise (bilerek iri yarı bir oyuncu tarafından canlandırılmaktadır bu karakter) insanı bir zaafla cüssesinden beklenmeyecek bir tavır sergiler, sonra da çocuğun arkasında küfürü basar. Seyirci olarak küçük çocuğa sempati beslememek imkansızdır. Dolayısıyla bu ikili arasındaki bu kısa sekans, henüz emekleme döneminde olan sinema sanatının ilk büyük ustalarından birisi tarafından verilmiş bir gestus dersi olma niteleğini kazanacaktır. Bir yandan sistemin yarattığı şartların da dayatmasıyla geleceğin potansiyel bir suçlusu olarak görülen bir çocuğun, zekasının yardımıyla bir polisi alt edişi gösterilerek sistemin iktidarı alaya alınır ve mutlak olmadığı gösterilir; diğer yandan -oyunun öyküsü de hatırlanırsa- hayatı kurtulsun diye zengin bir mahallede kaderine terk edilen ama tesadüf eseri yoksul bir mahallede büyüyen bir çocuğun, yaşamının ne denli büyük bir değişiklik geçireceği gösterilerek sistemin yarattığı büyük ayrımcılık sergilenmiş olur: Her iki mekanda da çocuksunuzdur ama polisin davranışları size eşit olmadığınızı doğduğunuz andan itibaren gösterir.
Brechtyen gestus kuramını anlamak için Chaplin’in işlerine yeniden bakmakta fayda olduğunu gösteren iyi bir örnek.
[1] The Film, The Novel and Epic Theatre; “Brecht on Theatre”; edited and translated to English by John Willet; Hill and Wang; New York 1992.
