Baronyan’ın Dönüşü Görkemli Oldu

Agos'ta yayınlanmıştır.

İnsanın kendi tarihini yazıp yazamayacağı sorunsalı düşünürleri yüzlerce yıldır meşgul etmiş bir sorundur. Son gelinen noktada, örneğin Wallerstein gibi bazı isimler şunu iddia ediyorlar: Her zaman değil ama hâkim bir sitem yıkılıp yerine bir başkası inşa edilirken insanların iradi etkilerinin tarih üzerindeki belirleyiciliği artar; işte o zaman her öznenin en küçük faaliyeti bile büyük değer taşımaya başlar. Tabii ki bu faaliyet örgütlü olursa yaratacağı etkinin katlanarak artacağını unutmamak lazım. İnsan bu tür önermeleri duyunca, “acaba Türkiye’nin içinden geçmekte olduğu süreçten mi bahsediliyor” demekten kendini alamıyor. Türkiye’de dünya üzerinde bir ülke olduğuna göre elbette ki ondan da bahsediliyor.

19 Ekim’de Muhsin Ertuğrul Sahnesi’nde gerçekleştirilen bir gösteri insanların ellerini birleştirdiklerinde yıllarca hüküm süren fikirsel paradigmaları nasıl da yıktıklarını görmemizi sağladı. Hagop Baronyan’ın, Ermenice okurlara çok tanıdık gelen ama toplumun geri kalanınca unutulmuş zeki bir yazarın “Şark Dişçisi” adlı oyununun İBBŞT tarafından Engin Alkan rejisi ve Sinem Özlek dramaturjisiyle yapılan sahnelemesinden bahsediyorum. “Adamnapuyjn Arevelyan”ın iki yıl öncesine BGST ile Aras’ın işbirliği ile Boğaziçi Üniversitesi’nde düzenlenen “Baronyan günü”nün önemli ayaklarından birisi olarak başlayan “Şark Dişçisi” olma serüveni, gerçek anlamda vicdan sahibi bir kadronun inisiyatifi ile tiyatro sahnesinde mutlu sona ulaştı. Böylece İstanbullu bir yazar, yüzyıllar sonra Ermenice bilmeyen İstanbul seyircisiyle gerçekten coşkulu bir karşılaşma yaşama fırsatı edinmiş oldu. Bu girişimin ardında çevirmeniniden yayıncısına, yönetmeninden dramaturguua ve oyncusuna kadar, ellerini birleştirerek dünyayı değitirmeye aday olan onlarca aktörün emeği var.

Peki, dünyayı değiştirmeyi başarabildiler mi? Bir dönemin önemli tartışmalarından birisi geliyor akla: “Tiyatro dünyayı değiştirebilir mi?” Ya da değiştirmesine gerek var mıdır? Her zaman değil. Ama bu oyunu neyi değiştirdiğini anlamak için oyunun fuayesine bir göz atmak yeterliydi. Oyunun ikinci perdesi öncesinde verilen arada oyunun etkisiyle herkes Ermeni şivesiyle konuşmaya başlamıştı. Çok değil bundan yüz sene evvel sahnede duymaya alışkın olduğumuz bir Türkçeydi bu. Ama değişen şey şuydu: O zamanlar çeşitli Türkçe gazetelerde, Namık Kemal gibi dönemin ağır toplarınca Türkçeyi “katletmekle” suçlanan ve diksiyonlarının düzeltilmesinin zaruri görüldüğü Ermeni sanatçıların yerini tek kelime Ermenice bilmeyen ama bile isteye Ermeni şivesi ile konuşan bir kalabalık almıştı. Sırf bu bile oyunun neyi değiştirmeye aday olduğunu göstermeye yetiyor: Zihinlerimizi!

Oyun pek çok insanın mutabık kaldığı üzere Baronyan ruhuna uygun bir nitelik taşıyordu. Sahnede gerek Baronyan’ın yüz küsur yıl önce yazdığı, gerekse oyuncuların doğaçlama yoluyla oluşturdukları espriler arka arkaya patladıkça salon kahkahadan kırıldı. Oyun sona erdiğinde herkes gerçekten eğlenmiş ve tatmin olmuş biçimde tiyatroyu terk ediyordu. Üzerinde en çok konuşulan konu oyunculuk performanslarının yüksekliğiydi. Gerçekten de üç saati aşan bir süre boyunca sahnede oldukça yüksek bir enerji ve ilk oyun olmasına rağmen aksamadan akan bir trafik vardı. Oyuncular gerek bireysel, gerekse toplu performanslarıyla, söyledikleri şarkılar ve büyük titizlikle çalışılmış danslarıyla açıkçası sahneyi mükemmel biçimde doldurdular. Yönetmeni öncelikle oyunculuk vurgulu bir yorum seçtiği için tebrik etmek gerek.

Bazı seyircilerin aklına takılan tek önemli soru ilk bakışta oyunun yapısıyla doğrudan bağlantılandırılamayan fantastik kostüm ve makyaj tasarımıydı. Burada gerçekten sadece biçimsel tercihler mi belirleyici olmuştu, yoksa oyunu 2000’li yıllarda oynamaktan kaynaklanan dramaturjik tercihler mi? Oyuna dair incelikli bir yaklaşım geliştirmeye çalıştıkları konusunda hiç şüphem olmayan yönetmen, dramaturg ve tasarımcıların, bir masal atmosferi yaratarak olaya “ahh güzel İstanbul, bir zamanlar Ermeni oyuncular da vardı” türünden basit bir nostaljik yaklaşım geliştirmiş olabileceklerine ihtimal vermediğimden bunun daha çok biçimsel bir tercih olduğunu düşündüm. Ama açıkçası Baronyan’ın kendi çağının çok tanıdık gelen tiplemelerini eleştirmek için yazdığı bu oyun zaten yüz küsur yıllık bir mesafeden bize bakarken ona daha da mesafeli bakmamızı sağlayacak bu ikinci yabancılaştırmaya neden gerek duyulduğu konusunda kafamda net bir yanıt oluşturamadım. Bu konu yönetmen ve dramaturgla yapılacak bir söyleşide açıklık kazanabilir umarım.

Tüm bunlar bir yana sonuçta Baronyan’ın 2000’li yılların İstanbul’unda yaşayan izleyiciyle karşılaşması her açıdan görkemli oldu. Prodüksiyonun yıl boyu konuşulacağından eminim. İlgiyle karşılanacaktır ve büyük bir seyirci kitlesine ulaşacaktır. Bu da bize geleceğimizi kendi ellerimizle inşa etme yolunda çıktığımız yolculukta güç vermeye devam edecektir.

Şark Dişçisi ya da Katmerli Lazzi

2007 yılında Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu (BGST) içerisinde “tiyatro bağlamında kültürel çoğulculuk çalışma grubu” (KÇÇG) adlı bir oluşum şekillendirdik. Hrant Dink’in öldürülüşünün vicdan sahibi herkesin karnına bir yumruk gibi indiği günlerdi. Herkes müthiş öfkeliydi ve bir şeyler yapma ihtiyacını yakıcı biçimde hissediyordu. Dönemsel olarak yükselen anti-faşist sokak eylemlerinin yanı sıra kalıcı ve dönüştürücü bir şeyler yapma yolunda güçlü bir istek duyuyorduk. KÇÇG asli misyonunu Türkiye’de, kültürel kimliklerini daha iyi ifade edebilmek ve korumak amacıyla teatral faaliyetler düzenlemeyi amaç edinmiş çeşitli kişi ve gruplarla ortak etkinlikler düzenlemek, bu gruplara ilişkin araştırmalar yapmak ve sonuçlarını çeşitli yayın organları aracılığıyla daha geniş bir kamuoyunun ilgisine sunmak olarak belirlemişti. Yürütülen bu faaliyetlerin sonuçları Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi/Portali ile BGST internet sitesi aracılığıyla geniş bir kamuoyu kesimiyle paylaşıldı ve paylaşılmaya devam ediyor.

Hagop Baronyan üzerine yürüttğümüz projenin ortaya çıkışı ise Osmanlı gösteri sanatları tarihine kültürel çoğulcu bir bakış açısıyla yaklaşmaya çalışan araştırmalarımızın başlamasıyla yakından ilişkilidir. Bizler için Baronyan’ı çekici kılan, Osmanlı tarzı bir çokkültürlü toplumsal yapıda kendisine önerilen cemaat içine kapalı, çekingen “modern tebaa” modelini reddetmesi ve modernleşmenin hızla politize ettiği bir toplumda tüm Osmanlı vatandaşlarını kapsamaya dönük bir aydın tavrı sergilemesiydi. Evet, Baronyan sonuçta bir edebiyatçı, bir dergi yayıncısı ve hepsinden önemlisi bir tiyatro adamıydı. Ama yaptığı iş ne olursa olsun toplumsal eleştiri onun vazgeçilmez bir nüvesi oluyor, başkaldırıyı bir varoluş biçimi olarak sahiplenen bu uslanmaz yazar gerek Ermeni cemaatinin üyesi olarak cemaati, gerekse daha geniş bir Osmanlı kamusunun parçası olarak Osmanlı toplumunu eleştiri bombardımanına tutmaktan geri durmuyordu. Sonuçta 1891 yılında öldüğünde beş parasız ve yapayalnız olmasını da bu uzlaşmaz eleştirmen tavrının bir sonucu olarak da görebiliriz.

Baronyan konusundaki çalışmalarımız başladığında yollarımızın kardeş bir kurumla, yıllardır bizim gösteri sanatları alanında yürütmeye çalıştığımız çabanın bir benzerini yayıncılık alanında sürdürmekte olan Aras Yayıncılık ile kesişmesi zaten beklenen bir şeydi. Aras’daki dostlarımıza Baronyan’a dönük bir anma günü hazırlıkları içerisinde olduğumuzu bildirdiğimizde bu projemizi büyük bir coşkuyla karşıladılar. Ancak anlaşamadığımız bir konu vardı: Biz etkinliğin adını “unutulmuş bir tiyatro adamının anısına” adıyla düzenlemeyi tasarlamıştık, onlarsa Baronyan’ın Ermenice konuşulan dünyada hiçbir zaman unutulmadığını, aksine Ermeni dilinin önemli bir yazarı olarak her zaman onore edildiğini hatırlatarak bizi uyardılar. Aslında bu bizim açımızdan semptomatik bir “gaf”tı. Sonuçta her ne kadar oyunlarını Ermenice yazsa da sonuçta Tiyatro adıyla Osmanlıca bir mizah gazetesi yayınlayan ve çok dilliliğe özel bir vurgu yapan bir tiyatro adamıyla karşı karşıyaydık; ancak ulus devletlerin “ayıklayıcı” tarihçilik anlayışı Baronyan’ın bir yarısını tarih sahnesinden söküp atmaya çalışmış ve onu sadece bir Ermeni aydını olarak görmemizi istemişti. Ve şimdi bu önemli entelektüel ve tiyatro adamını yeniden kendi yaşadığı çağın koşulları içerisinde bütünlüklü olarak keşfetmenin zamanıydı. İşte Aras ile birlikte gerçekleştirdiğimiz projenin önemli ayaklarından birisi olan Şark Dişçisi’nin yayınlaması fikri de böylece doğmuş oldu. Oyunun oldukça zahmetli çeviri işini büyük emek sergileyerek Boğos Çalgıcıoğlu gerçekleştirdi. Aras Yayıncılık’tan Robert Koptaş ve Ardaşes Margosyan eserin yayına hazırlanmasında en az onun kadar emek harcadılar. Payline ve Yetvart Tomasyan, Bercuhi Berberyan ve Serda Aslan bu projenin hayat geçmesinde maddi ve manevi destekleriyle büyük rol oynadılar. Ve ortaya Şark Dişçisi çıktı.

Bedros Norehad’in belirttiğine göre Baronyan Şark Dişçisi’ni (Adamnapuyj arevelyan) 1869’ta 26 yaşındayken yazdı.[1] Osmanlı başkentinde Ermenice modern tiyatro temsilleri bu tarihten çok önce başlamıştı. Genel kabul gördüğü üzere 1810 gibi bir tarihte Ermeni okullarında modern temsiller verilmekteydi . Ama Osmalı’da profesyonel nitelik taşıyan ilk tiyatro topluluğu 1859’da Sırabiyon Hekimyan tarafından Para’da kurulan Şark Tiyatrosu’dur. Bu tarihten sonra İstanbul’un hareketli kültürel hayatı içerisinde ağırlıklı olarak Ermeniler tarafından yürütülen yerli bir tiyatro faaliyetinin de yeri olacaktır ve bu durum ister istemez oyun yazımı faaliyetlerinin de hızlanmasını beraberinde getirecektir. Baronyan’ın Ermeni dilinde bir komedya literatürü oluşturma girişimini biraz da bu gelişmeler ışığında okumak gerekir.

Oyun yazarlığı kariyerine Goldoni’nin ünlü oyunundan yararlanılarak yazılmış, İki Efendili Bir Uşak (Yergu derov dzara mı) ile başlayan Baronyan, Kevork Bardakjian’ın belirttiğine gore bu eserinden sonra yazdığı ikinci oyunu Şark Dişçisi’nden memnun kalmamış, onu önce yayınlamış, sonra toplatmayı tercih etmiştir.[2] Ancak yine Bardakjian’ın belirttiği gibi bunu oyunun kalitesinden çok genç bir yazar olarak Baronyan’ın mükemelliyetçiliğine bağlamak gerekir. Sonuçta oyun oldukça hareketli akışı ve karmaşık işleyişi ile kendi döneminin özgün denemelerinden birisidir. Ancak ne yazık ki bu haliyle sergilenmekten çok okunmak için yazılmış gibi bir havası da vardır. Bunun en önemli nedeni Baronyan’ın kendi tiyatro eserlerinin hiçbirisini sahnede görme şansına sahip olamayışıdır. Sonuçta tiyatro eyleme dönük bir sanattır ve Shakespeare, Molière, Goldoni gibi büyük sanatçılar her zaman eserlerinin pratik uygulamalarını değerlendirme ve bu uygulamalar üzerinden sık sık metinlerine müdahalede bulunma şansını yakalamışlardır. Belki Baronyan da kendi oyunlarını sahne üzerinde görme şansına sahip olsaydı benzeri girişimlerde bulunmayı düşünebilirdi. Ancak bu durum, yukarıda da belirttiğimiz gibi oyunun tiyatro edebiyatı açısından taşıdığı değeri hiçbir biçimde azaltmaz.

Bir komedya oyunu yazmadan önce Baronyan’ın ustaları defalarca okuduğunu kolayca tahmin edebiliriz. İlk oyununu Goldoni’nin ünlü bir oyununda yararlanarak yazaması bunun açık bir göstergesidir. Dolayısıyla onun oyununu analiz ederken klasik terminolojiden yararlanmakta fayda vardır. Komedya geleneğinin antik çağdan Rönesans dünyasına taşınmasına en büyük katkıyı İtalyan halk tiyatrosu Commedia de’ll Arte yapmıştır. Modern oyunların aksine diyalog akışı içermeyen senaryolardan hareketle sahnelenen Commedia de’ll Arte oyunları tam anlamıyla oyuncuların doğaçlama yeteneklerini temel alan bir anlayışa sahiptiler. Bu oyunların, seyirciyi sürekli oyunun içerisinde tutmayı amaçlayan bir yapıda olduğunu söyleyebiliriz: Buna göre oyunlar öykü akışının seyirciye ulaşmasını sağlayan kimi sahnelerle, öykü akışından bağımsız biçimde sadece seyircinin eğlenmesini amaçlayan kahkaha yüklü sahnelerin (yani lazzilerin) yaratıcı bir kurgu içerisinde arka arkaya dizilmesi prensibiyle oluşturuluyordu. Lazziler gerçek anlamda oyunculuk virtüözitesi gerektiren komik ve seyirciyi harekete geçiren sahnelerdi. Seyirci bir komedi oyunu izlerken lazzi sahnelerinin eğlendiriciliğinin ve çetrefilli bir öykünün başlangıçtan sona doğru akışının yarattığı merak duygusunun esiri olabiliyorlarsa bu başarılı bir oyun kabul ediliyordu. Rönesans döneminden itibaren modern komedi yazarları bu formülasyona aşağı yukarı sadık kaldılar. Dolayısıyla Baronyan’ın da kendi oyununu benzer bir yapı içerisinde kurduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

Şark Dişçisi bir yandan karmaşık bir öykünün seyirciye ulaşmasına yardımcı olacak sahneler içerir. Bu sahneler arka arkaya dizildiğinde ortaya kabaca şu öykü çıkacaktır: Zengin ama yaşlı kadın karakter Marta kendisiyle parası için evlenen yaşça daha genç kocası dişçi Taparniggos’un çeşitli bahanelerle sürekli ev dışında bulunmasından oldukça rahatsızdır. Bu ikisi arasında sürekli olarak münakaşaya sebep olmaktadır. Bu arada çiftin kızları Yeranyak da evlilik hazırlıkları içerisindedir ancak doğru adamı seçtiğinden çok emin değildir. Babasının isteklerine uyarsa Ermeni cemaatinde önemli temsilcilerinden birisi olan Markar ile, kalbinin isteklerini dinlerse Paris’te eğitim almış romantik aşık Levon ile evlenmesi icap edecektir. Aslına bakılırsa bu iki temel öykü tüm oyun boyunca parallel biçimde akacak ve nihayetinde final sahnesinde kesişecektir. Her iki öykünün akışı içerisinde Levon tarafından Yeranyak’a yazılan bir mektubun Taparnigos’un eline geçmesi oyunu hareketlendirir. Kendi isteklerinin dışına çıkan kızını ve sevgilisini cezalandırmak isteyen Taparnigos kızı adına Levon’a bir mektup yazar ve onu bir tuzağın içine çekmek ister. Bu arada ortaya ikinici bir mektup çıkar: Taparnigos’un sevgililerinden birisinin onu akşam bir partiye çağırmak için yazdığı bir mektuptur bu. Ancak bu mektup yüksek sesle okunurken odaya gelen Yeranyak babasının gizli aşkını öğrenmiş olur. Taparnigos parti için süslenip hazırlanırken karısı durumu fark eder ve yeni bir kavga başlar. Ama Taparnigos’un kaybedecek zamanı yoktur ve hızla evi terk eder. Sinir krizi geçirerek bayılan Marta’yı ayıltmaya çalışan Uşak Nigo ve Yeranyak onu sakinleştirerek bir sandalyeye oturturlar. Annesi kocasının kendisini aldattığından şüphelenmektedir. Kızı az önce okunurken duyduğu mektup hakkında annesine bilgi vererek onun şüphelerinde haklı olduğunu kanıtlar. Bu arada kendisi de Nigo’dan babasının Levon’dan gelen mektuptan haberdar olduğunu öğrenme şansını elde eder. Buna üzerine üçü kılık değiştirerek Taparnigos ve sevgilisinin katılacağı partiye gitme kararı alırlar. Taparnigos’un sevgilisi Sofi de evli bir kadındır ve tıpkı Marta gibi onun da eşi kendisinden yaşlıdır. İkili bu yaşlı adamı şarapla sarhoş ederek uyuturlar ve partiye giderler. Ancak bu sırada kendisi de çakırkeyif olan Taparnigos sabah evde eline geçen iki mektubu da (Levon’dan ve Sofi’den gelen) Sofi’nin evinde düşürür. Onlar evden ayrılır ayrılmaz Marta ve diğerleri evi basarlar. Sofi’nin yaşlı kocası Tovmas bu gürültüye uyanır. Tartışma sürerken mektuplar bulunur ve durum aydınlanır. Maskeli baloya katılacak gruba Tovmas da eklenir. Oldukça uzun ve komik bir çözüme hazırlık sahnesi olan partide Taparnigos ve Sofi sonradan gelen öfkeli grup tarfından tanınırlar ve kaçmak zorunda kalırlar. Ancak bu sırada mektupların kocasının eline geçtiğini öğrenen Sofi onları yeniden elde etmek için bir hamle yapar; üçüncü ve gizemli bir başka mektup daha ortaya çıkar ve bu da Taparnigos’un eline geçer. Taparnigos ve Sofi koşarak Taparnigos’un evine gelirler. Ancak Tovmas ve Marta tarafından yakalanırlar. Bunun üzerine üçüncü gizemli mektubu okuyarak durumdan sıyrılmayı denerler. Bu mektup Marta ve Tovmas’ın gizli aşkını ele verince ortada bir denge durumu oluşmuş olur. Ve rezil olmamak için olayı tatlılıkla nihayetlendirmeye karar verirler. Bu sırada sahneye gelen Markar da Levon’u seven Yeranyak ile evlenemeyeceğini açıklar. Böylece oyun sahte bir mutluluk sahnesiyle kapanır.

Ancak Baronyan’ın kendi yeteneklerini sergilediği asıl bölümler lazzilerdir. Özellikle ilk perdedeki zorla diş çekme sahnesi, ardından Taparnigos’un Tovmas’ı sarhoş ederken kendisinin de sarhoş olduğu sahne, partide maskeler nedeniyle tanınmayan kişilerin farklı karşılaşmalar yaşaması gibi bölümler gerçekten Baronyan’ın bir mizah yazarı olarak ustalığını konuşturduğu sahnelerdir. Ancak zaman zaman fazlasıyla uzayarak oyunun yapısal özelliklerine de zarar verirler. Tabii o zamanki bakış açısıyla bir tiyatro eserinin aynı zamanda okunmak için de yazıldığı düşünülürse bu sahnelerin okuyucuya büyük keyif vereceğini tahmin etmek zor olmaz.

Aslına bakılırsa Baronyan’ın diğer bazı oyunlarında da önemli yer tutan ve bu oyunda da kısmen de olsa devreye giren üçüncü bir düzlem daha söz konusudur: güncel politik düzlem. Güçlü toplumsal eleştiri nüveleri taşıyan bu bölümler Baronyan’ın genel tarzı içinde vazgeçilmezdirler. Oyunun başında Marta ve Taparnigos arasında geçen tartışmalarda sık sık modern cemaat kurumları eleştirildiğini görürüz. Markar ve Taparnigos arasında oyunun II. Perde 4. Sahnesinde geçen uzun diyalogda basından anayasanın işleyişine, millet meclisinin vekillerin tembelliği yüzünden işleyemeyişinden toplumun geri kalmışlığı içselleştirmiş yapısına kadar pek çok şey çok açık biçimde eleştiri bombardımanına tutulur. Bu bölümler bir yandan oyundan bağımsız didaktik unsurlarmış gibi görünseler de diğer yandan Baronyan’ın tüm oyun boyunca ortaya koymaya çalıştığı eleştirel dramaturjinin ayaklarından birisi olarak işlev kazanırlar. Sonuçta Baronyan geleneksel toplumun çözülmeye başladığının ve artık yeni bir çağa girilmekte olduğunun bilincindedir. Ama gerek tüm Osmanlı ülkesi, gerekse Ermeni toplumunun modernliği anlayış ve uygulayış biçimindeki çarpıklıkarı da eleştirmeden edemez. Örneğin oyundaki Taparnigos-Marta, Sofi-Tovmas çiftleri kadın erkek ilişkilerindeki modernliği bir değerler çürümesi şeklinde yaşamakta, üstelik Yeranyak-Levon ikilisinin aşkı üzerinden bunun gelecek nesillere de aktarılacağını ima etmektedirler. Tüm etik değerlerini yitirmiş, yozlaşmanın en had safasına varmış bu insanlar Baronyan’a göre geleceği temsil edemezler. İnsan ilişkilerine paranın, kişisel çıkarların ve sevgisizliğin hakim olmaya başladığı bu dünyada olumlu olacak neredeyse tek bir karakter bile bulamayız. Sadece kısmi olarak Markar’ın, özellikle yukarıda bahsedilen Taparnigos ile olan diyaloğunda bir an için yazarın fikirlerini seslendirdiği hissine kapılırız. Toplumun en temel konulara olan duyarsızlığını, modern Ermeni kurumlarının biçimden ibaret kalan işlevsiz hantallığını, gariban halkın gelecekten umut kesecek hale gelmesini sert biçimde eleştirecektir. Aynı Markar Sofi tarafından, Paris’ten gelen ve kadınları cezbedecek süslü sözler etmesini bilen Levon uğruna, kötü giyindiği ileri sürülerek terk edilecektir ve bunu olgun bir duyarlılıkla kabullenmeyi bilecektir. Ve final sahnesinde oluşan sahte mutluluk tablosuna katılmayı reddederek onurunu kurtaracaktır. Ancak diğer yandan kenarda durmayı tercih eden, toplumsal yaşama dönüştürücü müdahaleyi yapmakta tereddütler yaşayan bir karakter olması ise onun gibi olan biten herşeyin farkında olan bir genç için tutarsızlık arzeden tutum olacaktır.

Sonuçta Şark Dişçisi, Baronyan’ın en iyi oyunu olmasa da onu sahnelemeyi amaç edinecek bir tiyatro topluluğu için yeterli malzemeyi fazlasıyla içermektedir ve kısa bir süre öncesine kadar kendisini sahneleyecek bir ekibin çıkıp gelmesini beklemekteydi. Sonunda bir yönetmen çıktı ve bu zengin oyunu tozlu raflardan çekip alarak “gösteri” mantığının ağır bastığı bir sahneleme metnine dönüştürdü. Engin Alkan’ın Şark Dişçisi metnini sahneye koyacağını İBBŞT’nin dramaturglarından Sinem Özlek’le oyunla ilgili yaptığımız bir sohbet sırasında öğrendim. Gösterilen tüm emeklerden sonra bu metnin, üstelik de ödenekli bir tiyatro tarafından sahneye taşınacağını öğrenmek projeye emeği geçen herkesi çok mutlu etmişti. Çünkü bu sayede bir tiyatro eseri, geniş bir seyirci grubuyla hakettiği şekilde, yani sahne üzerinde oynanarak buluşma fırsatını elde edecekti.

Sonunda o gün geldi ve 19 Ekim’de yapılan gala ile neredeyse bir buçuk asır önce İstanbul’da yazılmış Ermenice bir oyun, Ermenice bilmeyen İstanbul seyircisi ile ilk kez karşılaşmış oldu. Bir gösteri analizi yapmadan önce şunu en baştan söylemeliyim: Sahnedeki performans bir çok açıdan Baronyan’ın ruhunu yansıtır nitelikteydi: eğlendiricilik dozu yüksek, enerji dolu ve grotesk. Bu başarı, kanaatimce yönetmenin oyunculuk vurgulu bir konsept üzerinden çalışmayı tercih etmesinden kaynaklanmaktaydı. Öyle ki oyunun yukarıda kısaca özetlediğimiz yapısal özellikleriyle uyumlu bir biçimde oyunculara lazzi üstüne lazzi yapma fırsatı sağlanınca izlediğimiz oyun katmerli lazzi halini almış oldu. Baronyan’ın espri anlayışına iyi bir biçimde nüfuz eden oyuncular doğaçlama olanaklarından yararlanarak bu oyunun mizahi dozajını inanılmaz yükselttiler ve bu yorum seyirci nezdinde çok güçlü bir karşılık buldu. Tabii oyuncuların genel anlamda oldukça yüksek seyreden bir performans sergilediklerini de eklemek lazım.

Tüm bu “hengame” içinde seyirci oyunun öyküsünü takip etmekte de zorlanmadı. Gerçekte sahne için oldukça uzun olan öykünün temel dönüm noktalarına aşağı yukarı sadık kalınmıştı. Eğlendiricilik dozajını ikiye katlayan ama aynı zamanda oyun süresinin günümüz seyircisini zorlayacak oranda uzamasına neden olan şarkılar tarafından sık sık kesintiye uğratılmasına rağmen seyircinin kafasında öyküye dair bir soru işareti kaldığını tahmin etmiyorum.

Sahnede izlediğimiz yorum hakkında kafamızda soru işaretleri oluşmasına hizmet eden tek önemli nokta yukarıda değindiğimiz, oyunun üçüncü düzlemi ile ilgiliydi. Bu noktada herhangi bir yanlış anlamayı engellemek ve tartışmayı daha net bir çizgide yürütmek için Patrice Pavis’nin Sahneleme:Kültürlerin Kavşağında Tiyatro adlı eserinden yararlanarak klasiklerin yeniden yorumlanması konusunda genel bir değerlendirme yapmak istiyorum. Öncelikle şunu ortaya koymak lazım ki Pavis’ye göre klasik bir tiyatro metni her çağda yeniden ele alınmak zorundadır. Her şeyden önce klasik bir metin yazıldığı çağın ideolojik, kültürel ve metinlerarası ilişkileriyle kuşatılmış durumdadır. Bu metni yüzyıllar sonra ele alırken onun kaybedilmiş ya da değişime uğramış bu ilişkiler ağını onarmak ve kendi çağımızın şartlarında yeniden yaratmak zorundayızdır. Bu sayede aradan geçen zaman içinde kaybolan anlamlar yeniden açığa çıkacak ya da çağımızın seyircisi adına yeniden oluşturulacaktır. İkinci olarak, bu metin yeniden ele alınırken, Pavis’ye göre olası üç temel yoldan yürünebilecektir: Oyun ya güncellenecektir, ya tarihselleştirilecektir ya da postmodern bir mantıkla bir biçimler yığını olarak görülecek ve o şekilde sahneye taşınacaktır. Pavis’ye göre son tercih metni yeni çağın gerekleri doğrultusunda yeniden üretme mantığıyla örtüşmez; çünkü postmodern tiyatroda amaç metni yeniden yorumlamak yerine birden çok seyirci yorumunun oluşmasına zemin hazırlamak amacıyla herhangi bir yorumun oluşmasını engellemektir.

19 Ekim’de Muhsin Ertuğrul Sahnesi’nde izlediğimiz oyunun yukarıda bahsedildiği anlamda postmodern tiyatronun bir örneği olmaya çalıştığını iddia etmek zordur. Ancak oyunu güncelleme ya da tarihselleştirme yolunda da güçlü bir çaba hissetmeyiz. Oyunun bu bağlamda en dikkat çekici yönü, oldukça biçimci görünen bir tercihle aşırı derecede stlize edilmiş bir kostüm ve makyaj tasarımına sahip olmasıydı. Bir seyircinin “bir an için Cirque du Soleil gösterisinde olduğumuzu sandım” şeklinde özetlediği bir durumla karşı karşıya kalmış olduk. Sonuçta kostüm, dekor ve ışık tasarımlarının metinle oyuncular arasında kurulan ve seyirciyi kolayca etkisi altına alan samimi ilişkiye ne kattığını söylemek gerçekten zor. Cirque du Soleil gösterilerini izlemiş olanlar sahnede düşlerin ya da gerçekleşmesi beklenmeyen ütopyaların sergilendiğine tanıklık etmişlerdir. Ulaşılması zor hünerlerin sergilendiği akrobatik bir evren yaratmak için bu türden bir üslup kullanmak oldukça yaratıcı bir yaklaşım hiç şüphesiz. Oysa Baronyan’ın oldukça somut bir tarihsel döneme ve o dönemin oldukça somut toplumsal ilişkilerine gönderme yapmak için kaleme aldığı bir oyun metnini böylesi bir düş/ütopya evrenine taşımak tam anlamıyla postmodernist bir proje olmasa bile metne güncel bir yorum getirmeye çalışan modernist bir duyarlılıkla yorumu biçim uğruna aşma iddasındaki postmodernist tasarım arasında bir yerlerde geziniyor gibi göründü.

Elbette ki bu durum, yönetmenin tiyatro geleneğimizideki birikim eksikliğinden kaynaklanan sığlığı aşma girişiminin bir sonucu olarak görülebilir. Sonuçta bu metin uzun yıllar boyunca tozlu raflarda yatmamış olsaydı muhtemelen klasik ya da modern bazı yorumları zaten üretilmiş olacaktı. Bu bağlamda günümüz seyircisi oyunun çok daha postmodern ve biçimci bir yorumunu izlemekten özel bir zevk alabilirdi. Oysa bu oyun hem Ermenice konuşamayan geniş bir kesimce hiç bilinmeyen, ama tanışıldığı anda seyirciye çok tanıdık, bildik gelecek bir metni tekrar gündeme getirmek; hem ona çağımıza has bir renk vermek; hem de çoğunlukla biçime içerikten çok daha fazla önem veren çağdaş seyircide biçimsel bir tatmin duygusu uyandırmak gibi çok katmanlı bir vazifeyle sahnelenmiş gibi görünmektedir. Elbetteki oyunun bu özelliğinden memnun kalmayıp sahneleme tercihlerini eleştirmeyi tercih edenler olacaktır ama biz başladığımız noktaya dönersek: Sonuçta sahnedeki gösteri Baronyan’ın metninin taşıdığı ruha sadık kalmıştır ve bir seyirci olarak bunun keyfini çıkarmaktan gocunmaya da gerek yoktur.

Bu uzun yazıya son vermeden önce son bir anekdot: Oyunun galasında, iki perde arasında fuayede herkes Ermeni aksanıyla konuşuyordu. Koreografiler, toplu hareketler ve danslarda oldukça titiz bir görüntü çizen oyuncu kadrosu tüm diyalogları Ermeni aksanıyla seslendirme konusunda da genelde oldukça başarılıydı. Aklıma ister istemez modern Osmanlı tiyatrosunun kurulduğu dönemlerde yapılan bazı tartışmalar geldi. O zamanlar çeşitli milliyetçi Osmanlı gazeteleri yayınladıkları oyun eleştirilerinde sık sık Türkçe tiyatro faalilyetlerinin en önemli sorunun gayrımüslim oyuncuların “dile zarar veren” şiveleri olduğundan bahsederlerdi. Hatta bu “soruna” bir son vermek için Namık Kemal ya da Direktör Ali Bey gibi kimi Osmanlı entelektüelleri Ermeni oyunculara yoğun diksiyon dersleri verilmesi gerektiğini savunuyorlardı. Bu oyun söz konusu “yüce amaca” ihanet ettiği ve Ermeni şivesini sahnelerde yeniden duymamızı sağladığı için bile zihinlerimizde yaşanan büyük dönüşümde bir pay sahibi olabilecektir diye düşünüyorum.

[1] Bedros Norehad, “Hagop Baronian”, Modern Armenian Drama, Columbia University Press, New York 2001, s. 61-64. (Türkçe çevirisi için bkz. Mimesis Dergisi’nin 17. Sayısı)

[2] Kevork Bardakjian, “Baronian’s Debt to Molière”, The Journal of the Society for Armenian Studies, no 1, 1984, s. 139-162. (Türkçe çevirisi için bkz. Mimesis Dergisi’nin 17. Sayısı)

III. Richard: Yaşasın Türlerin Kardeşliği!

Sinema henüz emekleme dönemindeyken tiyatronun “küçük kardeş”i olarak görülüyordu. Sabit bir kameranın önünde yapılan çekimlere yüzlerce yıllık geleneğe sahip “büyük ağabey ”in belirleyiciliği hâkimdi. Hem kullanılan anlatım teknikleri, hem de yetişmiş insan gücü tiyatrodan ödünç alınmaktaydı. Ama zamanla teknoloji üstün geldi ve öncü bazı film yönetmenleri “küçük kardeş”in bağımsızlık isyanını başlattılar. Sinema geride bıraktığımız yüzyıl içerisinde bir zamanlar çömezi konumunda olduğu tiyatroyu her şeyden önce bir endüstri olarak ezdi geçti. Son gelinen noktada tiyatro, bir zamanlar oldukça ünlenmiş ama elinde avucunda ne varsa sefahat âlemlerine yatırmış, sonunda sefil bir duruma düşmüş eski bir boks şampiyonu konumuna düşmüş gibi görünmekte –ki Türkiye gibi ülkelerde artık tiyatronun bir tür olarak bittiği bile söylenir hale geldi.

Oysa geçen yüzyılın ilk yarısında Meyerhold, Piscator ve Brecht gibi yaratıcı yönetmenler yeni çağın sanatı olarak görülen sinema ile kadim sanat tiyatronun işbirliği üzerine kafa yormuşlardı. Ama sonuçta rüzgârı arkalarına alan film yapımcıları sırf geçmiş günlerin hatırına bu yaşlı akrabayı sırtlarında taşımaya pek gönüllü olmadılar. Tiyatro Batı’da hala nispeten güçlü bir sanat olarak görülse de dünya ölçeğinde sinemaya yenilmiş görünmekte. Bununla birlikte endüstrinin kalbinde, ABD’de bazı sinema oyuncuları tiyatro ile olan bağlarını sürekli canlı tuttular ya da bazı yönetmenler arada sırada Broadway’de iş yaptılar. Ama bunlar daha çok dönemsel projeler olarak ön plana çıktılar. Yüzyıl bitiminde sinemanın ulaştığı maddi ya da manevi olanaklar tiyatrocuların hayal edemeyeceği boyutlardaydı.

Geçtiğimiz günlerde İstanbullu tiyatro izleyicisi ile buluşma olanağını yakalayan ve Sam Mendes-Kevin Spacey ikilisinin sinema perdesinde değil de sahnede gerçekleşen yeni bir işbirliğinin sonucu olan III. Richard’ı bu bağlamda nereye oturtabiliriz? Batı’da mutlaka farklı örneklerine rastlandığını düşünmekle beraber son yıllarda izleme şansını elde ettiğim “büyük prodüksiyonlar” içerisinde türlerin bu denli organik bir biçimde iç içe geçtiğine tanık olduğum bir örnek var mıydı hatırlamıyorum. Bunu sadece aynı oyunu 20 yıl önce de yönetmiş olan yönetmen ve herhalde uzun süre akıllarda kalacak bir iş çıkarmış başrol oyucusunun gelişkin sinema kariyerlerinden yola çıkarak söylemiyorum. Tüm oyunu beyaz bir perdede izliyormuşuz izlenimi yaratan açık renk çevre tasarımı, cepheden ve kulis kapılarından sahneye düşen ve sahnedeki oyunculara eşlik eden bir gölgeler tiyatrosu yaratan ışık tasarımı, performansı “okşayan” ve ona eşlik eden ama asla ön plana çıkmayan müzik tasarımı ya da “alan derinliği” esprisi üzerine kurulu ikinci perde çevre tasarımı gibi biçimsel özellikler, oyunun sinematografik evrene açık bir gönderme yapmasına hizmet ediyordu. Bunun dışında sinemanın ve tiyatronun zamansallıklarının bir arada aktığını gözlemledik: Çeşitli eleştirmenlerin bilinçli olarak “sınırlandırılmış” olduğu hemen anlaşılan anlatı yetenekleri nedeniyle Spacey’nin “gölgesi” haline dönüştüklerini iddia ettikleri İngiliz oyuncular diyalog, postür, mizansen gibi araçlar yardımıyla teatral dünyanın sınırları içinde yüzerken, Okyanus’un öbür yakasından gelen bir sinema oyuncusu adeta tüm bu sınırlara meydan okumakta ve bedenini aşırı derecede yoğunlaştırılmış bir ifade aracı haline dönüştürmekteydi. Program dergisinde yayınlanan bir söyleşisinde şöyle diyor Spacey: “Richard (….) bir oyuncu için her açıdan çok şey talep ediyor. Fiziksel ve duygusal açıdan talepkar bir rol, dil konusunda maharet sahibi olmanızı ve kendinizi yüzde 150 oranında kendisine adamanızı istiyor. Bu yüzden kendimi bu karaktere adamak için içkiyi, sigarayı, her şeyi bıraktım.”

Sahneleme tercihleri ve performansların ötesinde bu oyunu dikkate değer kılan özelliklerinden birisi de yorumdu. Oyun genellikle İngiliz tarihinin karanlık bir sayfasına gönderme yapan bir “dark trajedi” olarak yorumlanırken Sam Mendes bu yoruma iki açıdan müdahale etmiş gibi görünmekteydi. Richard ilk olarak çevre ve kostüm tasarımlarını “modernleştirerek” tarihsel bağlamı zayıflatmıştı çünkü: “Tarihsel oyunlardan ayırdığınızda, Güller Savaşı bağlamından çıkardığınızda III.Richard monarşi ve İngiliz tarihinden çok iktidar hakkında bir oyuna dönüşüyor. Bu, bir anlamda modern bir dikatatöre dair yazılmış portlerden biri. 21. Yüzyılda yaşayıp tüm gazetelerin birinci sayfalarında Shakespeare’in 400 yıl önce tarif edip dikkatle incelediği karakterlerle tam olarak aynı figürlerin, örneğin Kaddafi veya Mübarek gibilerin hala varolabilmesi şaşırtıcı bir durum.” İkinci müdahale ise, özellikle ilk perde düşünüldüğünde oyunun mizahi dozajının aşamalı olarak yükselmesi hatta Richard’ın taç giymeye ikna edildiği perdenin zirve noktasında üslubun neredeyse vodvile dönmesi şeklinde vuku buldu. “Dark trajedi” ancak ikinci perdede kendine hayat bulabildi -ki bu durum Özdemir Nutku’nun oyun için yazdığı makalede vurguladığı bir noktayla yakından ilgiliydi: “Richard kral olduğu an düşüşe geçmiştir. (…) taht basamaklarını çıkarkenki entrikaları arasında ortaya koyduğu nükte ve espri, düşüşün başlangıcından itibaren kaybolur. Richard’ın seyirciye yönelerek yaptığı gizli nükteler ve gizli alayı bu kötülüğün temsilcisi insanı bir süreliğine çekici yapmaktadır. Nitekim Richard kral olduktan sonra bütün esprisini yitirir ve sıkıcı bir kötü adam olur.”

Sam Mendes’in verdiği mulakatta özellikle vurgu yapmayı tercih ettiği, oyunun yukarıda kısaca özetlenen dramaturjik yaklaşımla da uyumlu üslup çeşitliliği, trajik ve komiği yan yana getirmekteki ustalığı Richard’ı sadece “iktidar” üzerine yaptığı tartışmalar bağlamında değil, yazınsal üslup anlamında da yaşadığımız çağa ait kılıyor. Hatta bu, grubun sahneye taşıdığı yorum da düşünülürse, Richard’ın “neredeyse absürd” olduğunu ileri sürmemize bile olanak verecek boyutta bir çağdaşlık. Mimesis’in Hamlet oyununa odaklanan özel sayısında Robert Hapgood’un bir makalesini yayınlamıştık: “Hamlet Neredeyse Absürd: Ertelemenin Dramaturjisi.” Makale Shakespeare’in efsanevi oyununun temelinde Beckettyen bir karakter yattığını ileri sürüyordu. Diğer yandan Ionesco’nun kendisi Shakespeare’in tarif ettiği yozlaşmış feodal dünyada bir Ionesco oyunu keşfetti ve neredeyse orijinali kadar ünlü bir Macbeth yazdı. Bu bağlamda Richard’dan yola çıkıp absürd bir malzeme inşa etmek çok da yazarını mezarında ters döndürecek bir yorum olmasa gerek. Zaten oyun metnini önyargılardan uzak ve Jan Kott’tan esinlenen geniş perspektifli bir bakış açısıyla okursak daha ilk sahneden absürdist malzemeye aşina olmaya başlarız: Adeta Spacey’nin beyaz perdede canlandırdığı diğer bir efsanevi topala gönderme yaparcasına “olağan bir şüpheli” olarak karşımızda duran Richard, neredeyse tüm karakterler tarafından geçmişte işlediği suçlar yüzüne vuruluyor olmasına rağmen fütursuzca yeni yalanlar söylemeye ve yeni suçlar işlemeye devam eder. Oynadıkları taht oyunlarından adeta zihinleri bulanmış olan soylular, Ionesco’nun oyunu Amedee’de olduğu gibi arka odada büyüyüp duran kokuşmuş bir cesedin varlığına rağmen ön odada gündelik hayatlarını sürdürebilmektedirler. Sistem toplu olarak yıkıma doğru gitmekteyken oğullar, eşler, babalar bir bir ölmekte ama tüm bu suçların “olağan şüphelisi” itibarından hiçbir şey yitirmeden ve içinde bulunduğu topluluğun zaaflarından yararlanarak orada öylece durmaya devam etmektedir. Bu aymazlığın istisnasız olarak son buldu nokta darağacı aşamasıdır. Tüm karakterler ancak orada olan bitenin farkına varır ama artık yürünen yolun sonuna varılmış, yeni bir hamle yapacak fırsatlar tek tek harcanmıştır. Fakat nihayetinde oyun bu absürdist içeriğe teslim olmaz ve bir anda sahnede beliriveren Yazıcı adeta yazarın çağrısını dillendirir: “İşte günümüzde böyle dönüyor dünya işleri, / Bu apaçık düzenleri görmeyecek kadar aptal olunabilir mi? / Ama gördüğünü söyleyecek o cesur yürek nerede? / Dünya kötü, insanlar bu düzenleri görüp susuyorsa, / İşin sonundan hayır beklemek doğrusu boşuna.” Bu çağrıda her türlü insani eylemin beyhudeliğine vurgu yapan absürdist dramaturjiye açık bir itiraz vardır.

Bu bağlamda oyunun içerdiği “kara mizah” öğesini fazlasıyla önplana çıkarmayı tercih eden Mendes’in yorumunda ön plana çıkan eğilim, absürdün nihilist yanından ziyade protest yanına vurgu yapıyordu. Zaten gittikçe dozajı artan ve Richard’ın taç giymeye ikna edildiği, sinema ve tiyatronun gerçekten iç içe geçtiği, seyir zevki yüksek sahnede zirve noktasına ulaşan mizah bunun bir sonucudur. Oyun dikkatle izlenecek olursa soyluların kral tarafından barıştırılması, Edward’ın çocuklarının Londra’ya dönüşünün kutlanması gibi sahnelerde örneklerine bolca rastlanabilecek mizahı jestlerin temel amacı, soylular dünyasının görünüşteki tüm şatafatına rağmen aslında ne kadar kırılgan ve içi boş olduğunu ortaya çıkarmaktı. Bu türden yabancılaştırma efektleri Richard’ın bir sebepten çok bir sonuç olduğunun ve yıkımın aslında kaçınılmaz olmadığının altını çizme işlevine sahipti.

Tabii Richard iktidara geldiğinde her şey değişir. Oyuna verilen arada, izlenen ilk yarının verdiği enerji ile ilk perdeye damgasını vuran mizahi yorum üzerine hararetle tartışan seyircileri geri döndüklerinde bir başka süpriz beklemektedir. Her ne olursa olsun reşit olmayan iki küçük çocuğun öldürüleceği bir dünyada artık mizaha yer kalmamıştır. Bu aşamada ortaya çıkan şey daha çok korkudur. Bir anda “dark”laşan bir trajedinin içinde buluruz kendimizi. Artık akıp giden zamanı ve olayları tersine çevirecek bir şans kalmamıştır. Adım adım çıkılan iktidar basamaklarından freni boşalmış bir kamyon hızıyla önüne çıkanı ezerek inmektedir Richard. Kendi yıkımına doğru trajik bir koşu yapmaktadır. İradenin değil kaderin belirleyici olduğu bir döneme girilmiştir artık. Garip bir şekilde, tüm korkutuculuğuna ve zalimliğine karşın Richard’ın gerçek anlamda “soylu” olduğu tek yer ölümünün gerçekleşeceği savaş meydanıdır. Mendes belki de bu durumla tezat oluşturacak bir biçimde Richard’ın ölü bedenini bir köpek leşi gibi sahnede tepe aşağı sallandırmayı uygun bulmuştu. Ve belki de oyun aslında burada son bulmuştu. Çünkü üç saatlik hiperaktif bir performasın sonunda gerçek bir ceset kadar yorgun düşmüş bedeniyle Spacey orada öylece sallanırken, Richmond bir ölünün arkasından yapılması zorunlu olduğu için yapılan, kanıksanmış bir konuşma tonunda attığı tiradla yeni bir çağın başladığını müjdeler. Ama artık hiç kimse onu dinlememektedir.

Son bir söz de Richard projesinin derinliğine dair. Takip edenlerin bileceği gibi bu proje Sam Mendes’in üç yıldır sürdürdüğü “Bridge” (Köprü) projesinin son ayağı olarak kabul ediliyor. Bridge Project hem Amerikalı ve İngiliz oyuncuları bir araya getirerek iki kıta arasındaki farklı sanatsal kültürler arasında, hem de geçmişin klasik yapıtları ile günümüz seyircisi arasında bir köprü kurmayı amaçlıyordu. Aslında İstanbul ziyareti ile farkına vardığımız gibi Old Vic tiyatrosunun profesyonel oyuncuları ile genç tiyatrocular ve yerel sanatçılar arasında bir başka köprü daha kurulmasına vesile oldu. Tabii yazının başında değinilen farklı türler olarak sinema ve tiyatro arasında kurulan köprüyü de önemsemek lazım. Dolayısıyla bu projeye basit anlamda bir “geldik, oynadık ve gittik” projesi olarak bakamayız. Daha çok şu mottoyu ön planı çıkarıyor gibiydi: “Geldik, iletişim kurduk, bir şeyler aldık ve bıraktık”. Bir aralar “medeniyetler çatışması” konsepti uluslararası politikanın temel değeri haline getirilmek istenmişti. Onun yerine köprüler kurmayı denemek çok daha “medenice”.