Sönmeyen Yıldız, Devrilmeyen Çınar…

Agos Gazetesi'nde yayınlanmıştır

“Bir yıldız kaydı… Bir çınar devrildi… Böyle derler sanat, kültür dünyası bir değer yitirdiğinde. Katılmam bu sözlere; karanlık kalır yıldızın yeri, için için çürüdüğünden devrilir çınar. Oysa sonsuza dek yaşar yapıtları dünyaya veda etse de sanatkâr”[1]

Zaman zaman tiyatro dünyamızın önemli isimlerinden birisi çıkıp, “Türkiye’de maalesef yeni oyun yazarı yetişmiyor” ya da “tiyatromuzda kadın yazarlara ve güçlü kadın karakterlere ihtiyaç duyuyoruz” türünden beylik laflar etmeye başlar. Benim oldukça samimiyetsiz bulduğum bir tavırdır bu. Çünkü bu sözleri kullanan kişiler çoğunlukla ödenekli ya da özel bir tiyatroda hatırı sayılır pozisyonları doldurmaktadırlar ve bu durumun müsebbipleri arasında olduklarının farkında değilmiş gibi görünürler. Geçtiğimiz ay kaybettiğimiz oyun yazarı, şair ve araştırmacı Beki L. Bahar’ın oyunlarının yıllarca devlet ve şehir tiyatroları repertuvar kurullarında nasıl bekletildiğini bildiğim için bu konudaki fikirlerimi çok açıkça dile getirebiliyorum.

1926 yılında İstanbul’da dünyaya gelen, çocukluk ve gençlik yıllarını Ankara’da geçiren Beki L. Bahar edebiyat alanındaki ilk eserlerini 1950’li yılların sonundan itibaren Haftanın Sesi, Varlık Yeni Şiirler Antolojisi, Şalom Gazetesi, Çağdaş, Eflatun, Tiryaki, Konya, Çağrı ve Göztepe dergilerinde yayınlanmaya başladı. İlk oyunu olan Alabora 1970 yılında Ankara Devlet Tiyatrosu repertuarına alındı ve çeşitli sezonlarda seyirci ile buluştu. Ama bu noktadan sonra adeta sihirli bir el Beki Bahar’ın oyunlarının izleyici ile buluşmasını engellemeye başladı. Özellikle tarihteki önemli kadın figürlerden yola çıkarak yazılan iki oyunu, Hitit Kraliçesi Pudu Hepa’nın hayatından esinlenilerek yazılmış olan Ölümsüz Kullar ve İstanbul Seferad toplumunun tanınmış tarihi kişiliklerinden birisi olan Grasya Nasi’nin hayatından yola çıkan Senyora yıllarca devlet ve şehir tiyatrolarının repertuvar kurullarında bekletildiler ama asla sahnelere taşınamadılar. Üstelik yazara konuyla ilgili tek bir açıklama yapılmadı. Zamanla bu durumu kabullenmek zorunda kalan yazar 1980 yılı sonrasında geri döndüğü İstanbul’da daha çok Yahudi Dernekleri ile işbirliği içerisinde cemaate dönük oyunlar yazmayı tercih etti. İkiyüzbininci Gece bu oyunlar içerisinde en tanınanı ve belki de en çok sahneye taşınanlarından birisidir –ne yazık ki bu oyunların birçoğu yayınlanmamıştır. Sonuçta Yahudi bir kadın oyun yazarı olarak içinde bulunduğu tiyatro sistemi Beki L. Bahar’a, dolaylı bir biçimde de olsa “ait olduğu yerin” kendi cemaatinin tiyatrosu olduğunu net bir biçimde göstermiş oluyordu.

Oysa Beki L. Bahar Türkçe tiyatro edebiyatında önemli bir yere sahip olan tarihsel oyun yazımı geleneğine yazdığı oyunlarla farklı bir katkı sunmayı amaçlamıştı. Oldukça erkek egemen bir niteliğe sahip olan oyun yazarlığı bölgesinde sahneye “hain, fitne fücur, iktidar ve haz düşkünü” olarak çıkarılıp devlet yıkıcı nitelikleri nedeniyle lanetlenen Hürrem ya da Kösem gibi kadınların yerine, tarihin akışına yön verecek güce sahip güçlü kadın figürleri koymaya çalışmıştı. Tarihe evrensel bir bakış açısından bakmaktan yoksun ulus/din-merkezci bir eğilimin yerine Anadolu’yu bir uygarlık yatağı olarak gören, bu toprakların kültürel ve tarihsel zenginliğine gönderme yapan bir teatral anlayışa hayat vermek istemişti. İdarecileri, yöneticileri, repertuar kurulları erkeklerce ele geçirilmiş tüm tiyatro kurumlarında engin birikimiyle var olan bir kadın oyun yazarı olmak istemişti. Ama tiyatro dünyamız ona sadece kendi cemaati içinde tiyatro yapmayı uygun gördü ve geniş kesimlerle buluşmasına asla izin vermedi.

Elbette karamsar olmaya gerek yok. Yazarın seyircisiyle buluşması için her zaman bir şans olacaktır. Ama Türkiye’de şu anki yapılanması içerisinde egemen teatral kurumlardan medet ummak çok anlamlı değildir. Beki L. Bahar’ın eserlerinin daha geniş bir toplumsal kesime ulaşması, her zaman olduğu gibi alternatif eğilimler taşıyan toplulukların ve öncü sanatçıların dayanışması ile mümkün olabilecektir.

---

[1] Beki L. Bahar; Ne Kendi Tanır, Ne De Söz Edeni Vardır…”; Gözlem Gazetecilik; s.17.

Keşanlı Ali Destanı Üzerine Eleştirel Bazı Notlar

Geçtiğimiz haftalarda Yaşam Kaya’nın bir yazısı üzerine başlayan “Keşanlı Ali mi, Kürt Cemali mi” tartışması ne yazık ki çok fazla olgunlaşamadan teatral bir kamplaşmanın ortaya çıkmasına neden oldu. Bir tarafta “Haldun Taner bu eleştirileri hak etmiyor” deyip tartışmayı başlatanları kınayanlar, diğer yanda yapılan işin ayrıntısına çok fazla kafa yormayıp sadece isim değişikliğine odaklananlar. Oysa oyun üzerine kısa bir araştırma yapanlar, oyunun oynandığı dönemde şu ankinden kat be kat derinlikli bir tartışmanın dönmüş olduğunu kolaylıkla görebilirlerdi. Bunun için gerekli referanslara ulaşmamı sağlayan Brecht in Turkey (1955-1977) başlıklı kitabın yazarı Albert Nekimken’e minnettarım. Çünkü kendisi ilgili tartışmaları etkin biçimde derleyerek işimi oldukça kolaylaştırmış oldu.

Tabii böyle bir yazıya başlamadan önce yazının okunacağı ortamın koşullarını da değerlendirerek birkaç cümle etmeden devam etmeyeceğim. Yıllar önce Metin And’ın bazı eserleri üzerine eleştirel okuma notları tutmaya başlamıştım. Bunları yayınlamaya başladıkça çeşitli kesimlerden duygusal tepkiler yükselmeye başladı. İşin ilginç yanı neredeyse kırk yıldır hiç kimse bu eserlerin üzerine bir harf dahi eklemiş değildi. Metin Hoca’nın kendisi de artık bu konularla ilgilenmeyi kesmişti ve pek de geri dönecek gibi görünmüyordu. Elbette ki bu yazılar koskoca bir külliyatı yok saymaya hizmet edecek karalama yazıları olarak tasarlanmamışlardı. Sadece gösteri sanatları tarihçiliği konusunda yeni bir paradigmanın nasıl kurulabileceği üzerine yürütülen bir zihin jimnastiğinin sonuçlarıydılar. Buna rağmen çoğu kez görmezden gelinmek gibi bir tepkiyle karşılaştılar. Belli kesimlere ulaşmaları ve yanıt bulmaları için zaman geçmesi gerekti. Şimdi tiyatro tarihimizin bir başka “efsanesi” üzerine yazarken benzer süreçlerin yeniden yaşanabileceğini düşünüyorum. Oysa Türkiye’nin birçok alanda yaşadığı düşünsel kabuk değişiminden tiyatro alanı da kurtulamayacaktır ve bazı konuların tabu olmaktan çıkarılması kaçınılmazdır. Ama bu asla Haldun Taner’i yok sayma ve bir edebiyatçı olarak geride bıraktığı mirası küçümseme anlamına gelmemelidir-birçok kişi öyle düşünecek olsa bile.

Öyle görünmektedir ki Haldun Taner’in birçoğumuz tarafından tartışmasız ilk alaturka epik tiyatro örneği olarak kabul edilen, öyle öğrenilen ve öğretilen yapıtı Keşan Ali Destanı ilk yazıldığı ve sahnelendiği tarihten itibaren tiyatro dünyamızda çeşitli tartışmaların doğmasına neden olmuştur. Oyunun Türkiye’nin Üç Kuruşluk Operası olarak görülmesi tesadüf değildir. Çünkü gerek Brecht, gerekse Haldun Taner’in küçük gangsterlerin ya da kabadayıların dünyasında geçen ve toplumsal eleştiri yüklü birer oyun yazma hedefleri olduğu anlaşılmaktadır. Her iki oyun da önemli bir gişe geliri elde etmiştir. Her iki oyun da müzikleri ve oyunculukları ile hatırlanan birer klasik haline gelmiştir. Ve her iki oyun da yazarlarının adlarıyla özdeşleşmiş ve onların ilk akla gelen eserleri olarak hatırlanır olmuştur.

Yazarın kendisi de oyunun 1970 yılında yapılan İngilizce baskısının önsözünde çalışmasının Brecht’le bağlantılandırılması hakkında şunları söylemiştir:

“1955 yılında Almanya’da onun tiyatrosu ile temasa geçtikten sonra Brecht’in kuramını yakından inceleme fırsatı buldum. Ondan etkilendiğimi kabul ediyorum ama onun öğretisini bütünüyle kabullendiğimi söyleyemem. Sadece bu bile, öyle inanıyorum ki, beni taklitçi bir şematizme düşmekten korudu.”

Haldun Taner, Brecht ile kurduğu ilişkinin basit bir etkilenme ilişkisi olmaktan ziyade, geleneksel Türkiye tiyatrosu ile modern epik tekniklerin sentezlenmesinden doğacak yeni bir halk tiyatrosu biçimine hayat veren bir niteliğe kavuşmasını arzuluyordu:

“Yaratmak istediğimiz şey formunu bizim illüzyonist olmayan geleneksel tiyatromuzdan alan ve bu forma geleneksel tiyatromuzda pek görülmeyen bazı şeyler –yani ilerici bir toplumsal hiciv olma niteliği taşıyan rasyonel, Batı tarzı, uyarıcı bir içeriği- ilave eden yeni bir halk tiyatrosu tarzı olmalı. Keşanlı Ali Destanı’nda bunu denedik.”

Aslına bakılırsa eleştirel nitelikli bu yeni halk tiyatrosunun halktan ve onun yaşamına ait konulardan oluşması oldukça doğaldı. Bu da yazarı dönemin ruhu içerisinde gecekondu mahallelerinde gözlemler yapmaya itti. Yazarın adını açıkça andığı iki mahalle vardı: Ankara Altındağ ve İstanbul Taştarla mahalleleri. Ankara Altındağ mahallesinde yürüttüğü gözlemler sırasında hakkında çok şey duyma şansını elde ettiği Kürt Cemali isimli kabadayı, oyunu izleyen birçok tanığın derhal fark ettiği gibi, ona ihtiyaç duyduğu konuyu sundu: Gecekondu mahallelerinde yaşanan derin sosyal problemlerin yarattığı “erdemli kabadayı” efsanesi ve bu efsanenin kitlelere bir çıkış yolu sunup sunamayacağı sorunsalı. Sonra yazar bu malzemeyi kullanarak imgesel bir faaliyet gerçekleştirdi ve oyununu yazdı. Muhtemelen gerçek karakterlerden yola çıkarak renkli tiplemeler yarattı, kabadayısının adını değiştirdi ve belki orijinal hikâyeden farklı olarak onun gerçek bir suçlu olmamasına, sadece üstüne suç atılmış bir kişi olmasına karar verdi. Büyük ihtimalle anlatmak istediği konuyu ele alırken karakterin etnik kimliğinin ya da bir suçlu olmasının tartışma yaratmasına ve asıl sorunsalın gözde kaçırılmasına izin vermek istemiyordu. Sonuçta oyun zengin tiplemeleri ve sokak dili, başarılı müziği ve güçlü kumpanya yapılanması sayesinde başarıya ulaştı. Bir efsane olarak Türkiye tiyatro tarihinde önemli bir konum elde etti. Ve aradan geçen yarım asırlık süre boyunca da aşama aşama müzelik bir parça haline geldi. İlk oynandığı dönemde yaşanan canlı tartışmalar yerini nostaljik bir saygıya bıraktı. Ona yeniden hayat verecek girişimler tamamen kesildi ve doğa müzesindeki doldurulmuş hayvanlar gibi ölü bir biçimde raflardaki yerini aldı.

Oysa oyun kendi yazıldığı ve ilk kez sahnelendiği dönemde oldukça verimli tartışmaların yaşanmasına vesile olmuştu. Özellikle S. Günay Akarsu’nun yönetiminde çıkan Oyun dergisi etrafına gerçekleşen tartışmalar bugün için bile öğretici olma niteliğini korumaktadır. Derginin Haziran1964 tarihli 11. sayısında bir yazı yayınlayan S. Günay Akarsu oyunun gecekondu sakinlerine odaklanmasını uygun bulmakla beraber bu insanların sahnede gerçekçi bir temsilini gerçekleştirmekte başarılı olamadığını belirtir. Hatta oyun yazarını oldukça yüzeysel gözlemler yapmakla itham eder ve gecekonduların gerçeğini derinlemesine sahneye taşıyamamakla eleştirir. Onların sorunlarına dair derinlikli gözlemler yapamadığı için olası çözümler üzerine de odaklanamadığını belirtir. Oyunun başarısını içeriğinden ziyade biçimsel özelliklerinin –renkli diyaloglar, etkileyici müzik ve iyi oyunculuklar- zenginliğinde arar. Dönem adlı yayının 10 Temmuz 1964 tarihli sayısında yazan Mete Polat da Akarsu’nun tespitlerini destekler. Ona göre oyunun biçimci yönelimleri o denli belirgindir ki eleştirmen Haldun Taner’in önce hangi biçimsel denemelere girişeceğine karar verip ondan sonra oyunu yazmaya karar verdiğini düşündüğünü belirtir. Yine Oyun dergisinin Ekim 1964 tarihli 15. sayısında bu kez Ahmet Kutsi Tecer, Haldun Taner’e yazdığı açık mektupta Keşanlı’yı Epik olmaktan çok Ekspresyonist bir gösteri olarak değerlendirdiğini belirterek oyunun biçimciliğine yönelik eleştirilere farklı bir boyut katar. Ona göre yazar zengin bir fantezi dünyası inşa etmiş ve gelişkin karakterler yerine kukla figürler kullanmayı tercih etmiştir. Ancak ortaya çıkan izleme keyfi yüksek esere Epik demek zordur.

Tabii Haldun Taner’in oyunu ele alınırken aynı dönemde İstanbul Şehir Tiyatroları’nda Beklan Algan rejisiyle sahnelenmeye başlanan Sezuan’ın İyi İnsanı oyunu da ister istemez gündeme gelmektedir. Bilindiği gibi aslında iki oyun arasında tematik benzerlikler söz konusudur. Ama Brecht’in oyunu sahne üzerinde diyalektik materyalizmin sanatsal araçlarla nasıl işleneceği üzerine teatral dersler verirken, Taner’in Epik teknikleri geleneksel tiyatronun araçlarıyla sentezlemeye çalışan yaklaşımı daha çok yoksulları ve onların sorunlarını dekor olarak kullanan bir kabare tiyatrosu olarak görülmektedir. Türk Dili dergisinin Ağustos 1964 tarihli 155. sayısında yazan Nutku da bu kabare stilinin aşırı vurgu kazanmasının onun Epik bir nitelik kazanmasını engellediğini savunur. Yabancı bir gözlemci olan Bruce Robson da görüşlerini benzer bir açıdan dile getirmiştir: Keşanlı Ali Destanı eğlendiricilik dozu oldukça yüksek bir eser olmasına rağmen toplumsal bir sorun hakkında izleyicilerin zihninde gerçek bir tartışma yaratma konusunda başarılı olmamıştır.

Görüldüğü üzere dönemin tanıklarının çizdiği tablo oyunun ilk sergilendiği dönemde kazandığı büyük gişe başarısı ve şöhretin onu özgün bir Epik Tiyatro denemsi haline getirmediği yolundadır. Bu noktada şu soru sorulabilir: Peki ama Brechtyen teknikleri kullanan her yazar illa ki Brecht tiyatrosu yapmak zorunda mıdır? Bu oyunu kendi amaçları açısından ele alıp farklı kriterlerle tartışmak çok daha doğru olmaz mıydı? Bu soruyu oyun yazarının çalışma anlayışını kenara bırakarak yanıtlarsak elbette ki bu türden bir çalışmanın yapılmasına çok da olumsuz bakamayız. Ama yazarın yıllar süren ziyaretleri, gecekondu mahallelerinde harcadığı mesailer vs. sonrasında bütün bu malzemeyi oyunda sunuş şekli etik bir sorunsalı akıllarımıza getiriyor kuşkusuz: Acaba bütün bu gecekondu insanları sonuçta yazarın sahne üstüne taşıyacağı öznel fantezileri için birer malzemeye mi dönüşmüşlerdi? Bu soruya asıl yanıtı Oyun dergisinin Temmuz 1964 sayılı 12. sayısında yayınlanan bir röportajda oyunun başrol oyuncusu Gülriz Sururi vermiştir. Sururi oyunda rol alan ve gerçekten bir gecekondu mahallesinde yaşayan bir gencin evine yaptığı ziyarette yaşadığı kişisel şoku anlatır ve bu insanları anlatan bir oyun sergilemekte olmalarına rağmen aslında onların yaşantısı hakkında ne kadar az şey bildiklerini fark ettiğini belirtir. Oysa bu insanların hayatından yola çıkan bir oyunla oldukça iyi para kazanmış ve topluluklarının tüm borçlarını kapatma olanağı bulmuşlardır. Bu yaman çelişki karşısında ciddi biçimde sarsılan Sururi, o akşam sergilenen oyunda “Neyim Eksik Sizlerden” başlıklı şarkıyı söylerken kendini tutamaz ve ağlamaya başlar. Bu anekdot her şeyi özetler gibidir: Oyun, yazarının ve oyuncularının şöhretini uluslararası arenaya taşırken kendisine hayat veren insanların yaşam koşullarında ciddi bir dönüşüme yol açmamış gibi görünmektedir.

Bu olay ister istemez bir aralar Mimesis’in 5. sayısında gündeme getirdiğimiz Peter Brook’un Mahabharata prodüksiyonunu akla getiriyor. Özellikle Tulane Drama Review’ın yönetmeni Phillip Zarilli’nin katkılarıyla hazırlanan ve “Enkaz” adıyla lanse edilen bir tartışma, bu uluslararası arenada çok büyük iş yapmış şöhretli oyunun hazırlık süreçleri sırasında Brook ve oyuncularının Hindistan’da yarattıkları kültürel tahribatı konu alıyordu. Birçok Hindistanlı yerel sanatçının birikim ve emeğinin kullanılmasıyla hazırlanan bu etkileyici yapım önemli Batı metropollerinde sergilenedursun, Hindistanlı sanatçılar açısından kullanılıp atılmış olmak dışında hiçbir anlam ifade etmiyordu. Yaşanan bu durum siyasi kolonizasyonun sona erdiği bir çağda yeni bir gerçeklik olarak ortaya çıkan kültürel emperyalizme duyulan eğilimin bir sonucu olarak ele alınmaktaydı. Batılı sömürgeci güçler 19. yüzyılda dünyanın her köşesinden ülkelerine taşıdıkları kültürel materyalleri müzelerinde sergilerken, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren de gösteri biçimlerini, şarkıları, tavır ve jestleri mi yağmalamaktaydılar? Tartışmaya katılan farklı insanların ortak görüşü Peter Brook ve ekibinin giderken Hindistan’da bir enkaz bıraktıkları yönündedir.

Şimdi tüm bu tartışmanın ardından Haldun Taner’in gecekondu mahallelerinde yoksullar arasında yürüttüğü araştırmanın sonuçlarını bir sanatçı olarak kendi imgeleminden süzüp sahneye taşıması gerçekliği etik bir sorun olarak gündeme getirilebilir mi? Kürt Cemali’nin Keşanlı’ya dönüşümü sadece basit bir isim değişikliği sorunu değil, aslında bir aydın olarak sanatçının yoksul kitlelerle kurduğu ilişki biçiminin sonuçlarından birisi olarak ele alınabilir mi? Türkçe tiyatro geleneğinin efsanevi bir eseri 50 yıl sonra yeni bir gözle tekrar okunabilir mi? Yakıcı ama yanıtlanması gereken sorular.

Genç Bir Oyun Yazarının Ardından

Birgün Gazetesi'nin Pazar ekinde yayınlanmıştır.

Umberto Eco, bir roman yazarı olarak sanatının sırlarını anlattığı ve yakın zamanda Türkçe olarak da yayınlanan kitabına “Genç Bir Romancının İtirafları” adını vermiş. Yaşı 80’e dayanmış bu deneyimli kültür adamının ironi içeren bu başlığı seçmesinin nedeni, henüz altı roman yayınlamış olmasından kaynaklanmakta. Her biri farklı birer edebi deneme olma niteliğini taşıyan bu romanlarla edebiyat dünyasına büyük bir katkı sunmasına rağmen Eco kendisini hala deneyimsiz bir romancı olarak görme eğilimindedir. Bu tevazudan olduğu kadar hala yeni projeler peşinde koşmaya duyulan istek ve aşktan kaynaklanan tavır, Eco’nun işine biyolojik olarak kendisinden genç olanlara taş çıkaran bir enerjiyle sarılmasının belki de en önemli nedeni olsa gerek.

Stanislavski Sistemi adlı kitabı geçtiğimiz yıllarda bgst Yayınları tarafından yayınlanan Amerikalı kadın tiyatrocu Sonia Moore’un da benzer bir örnek olduğunu düşünüyorum. Sonia Moore, devrim öncesi dönemde Rusya’da Vaktangov tarafından yürütülen Stanislavski’nin ünlü Üçüncü Atölye dönemine bizzat katılma şansı yakalamış genç bir oyuncu adayıydı. Ancak devrimden sonra Rus dışişlerinde çalışan eşinin de durumundan kaynaklanan bir zorunluluklar nedeniyle Amerika’ya iltica etmek zorunda kaldı ve henüz başlangıç aşamalarını yaşamakta olduğu tiyatro kariyerine yılarca ara vermek durumunda kaldı. Ellili yaşlarında kariyerini yeniden canlandırma girişiminde bulunarak bir oyunculuk okulu açtı ve 90’lı yaşlarına dek bu okulun bizzat başında kaldı. Stanislavski’nin Amerika’daki algılanışını değiştiren bu oyunculuk okulu Strindberg’in ünlü Yöntem Oyunculuğu’na güçlü bir alternatif oluşturmayı başarmıştı. Sonia Moore’un 60. yaş gününü kutlarken kendisini “genç bir tiyatro eğitmeni” olarak gördüğünü hayal edebiliyorum.

İnsanların 50’li yaşlarında artık hayatlarının son demlerini yaşadıklarını düşünmeye başladıkları bizimki gibi toplumlarda bu tür örneklere rastlamak zordur. Ve aslına bakılırsa özellikle genç nesil için bu tür model kişilerin sayısının artmasına büyük bir ihtiyaç duyulmakta. Birkaç hafta önce tiyatro dünyamız maalesef böyle müstesna bir tiyatro kadınını kaybetti. İstanbul’da Neve Şalom Sinagogu’nda çok az insanın katılımıyla gerçekleşen sessiz bir törenin ardından toprağa verdiğimiz Beki L. Bahar 1926 yılında İstanbul’da doğmuştu. Hayatının ilk yıllarını Ankara’da geçiren ve ilk önemli oyun yazma denemesini de burada gerçekleştiren Bahar, gerçek anlamda “genç bir oyun yazarı” olarak kariyerine 1970 yılında Ankara Devlet Tiyatrosu’nda oynanan Alabora adlı oyunla başlamıştı. Ondan sonra da her zaman “genç bir oyun yazarı” olarak kalmaya devam etti. Onu tanıyanlar kafasında sürekli tiyatroyla ilgili konular olduğunu ve yeni bir şeyler yapma iştahını hiç kaybetmediğini çok iyi bilirler. Buna rağmen onun iştahını kapatacak gelişmeler hiç de az değildi. Örneğin daha sonra (2005) Mitos-Boyut Yayınları tarafından yeniden yayınlanacak olan eseri Pudu Hepa (Ölümsüz Kullar) 1973 yılında yeniden Devlet Tiyatrosu repertuarına alındı ama hiç sahnelenmedi. Mimesis Dergisi’nin 13. sayısında yayınlanan bir röportajında da belirttiği gibi benzer bir şekilde gerek Devlet Tiyatroları, gerekse İstanbul Şehir Tiyatroları repertuarına alınan Grasya Nasi adlı eseri de hiçbir zaman sahnelenmedi. Beki Bahar’ın en çok hayıflandığı konulardan birisi bu oyunların, üstelik de repertuar kurullarından geçip üzerinde sahnelemeye dönük çalışmalar yapıldıktan sonra neden programdan kaldırıldığı konusunda kendisine hiçbir açıklama yapılmamasıydı. Bu olumsuz deneyimler “genç oyun yazarımızı” yolunda saptırmadı ve her şeye rağmen oyunlar yazmaya devam etti. Ama oyunları genellikle sadece İstanbul Yahudi dernek tiyatrolarında seyircisiyle buluşabildi. Ana akım tiyatromuz bu üretken yazarı neden görmezden gelmiş olabilir?

Sonia Moore genç bir kadın olarak gittiği Amerika’da, belki de tek kelime İngilizce bilmeden başladığı yeni hayatında ilerleyen yıllarla birlikte 40 yıllık bir tiyatro okulu geleneği yaratmayı başarmıştı. Öğrencileri onun anısını adına yayınladıkları Sonia Moore ve Amerikan Oyunculuk Eğitimi: Elinde Küçük Bir Ağaç Dalıyla (Sonia Moore and American Acting Trainig: With a Sliver of Wood in Hand) adlı kitapla ölümsüzleştirdiler. Oysa ataları 500 yıldan fazla bir süredir bu topraklarda yaşayan ve bu ülkenin asıl sahipleri arasında yer alması gereken kadın bir Yahudi yazara bizim tiyatro dünyamız “yabancı” muamelesi yapmayı layık gördü. Oyunları, tiyatro tarihi üzerine yazdıkları, şiirleri uzun süre görmezden gelindi, kenarda bırakıldı. Kendi cemaati dışındaki kitlelerle buluşması hayatının son yıllarına kadar mümkün olamadı. Ve genç bir oyun yazarı olarak Beki L. Bahar geçtiğimiz ay aramızdan kayıp gitti. Oysa bizim onunla serüvenimiz yeni başlıyor. Işığı bol olsun.

Beki L. Bahar’ın Yayınlanmış Oyunları’ndan Bazıları

Demokles’in Kılıcı (Mitos-Boyut Yayınları)

Toplu Oyunları 1: Ölümsüz Kullar, Senyora ve Alabora (Mitos-Boyut Yayınları)

Tiyatro Yazıları

Ne Kendi Tanır, Ne Söz Edeni vardır (Gözlem Gazetecilik)

Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi 13. Sayısı Beki L. Bahar Dosyası

Beki L. Bahar ile Söyleşi / Sevilay Saral ve Uluç Esen

Beki L. Bahar’ın Oyunları ve Oyun Yazarlığı / Ayşe Ulusoy Tunçel

Tiyatro Tarihinde ve Osmanlı Döneminde Yahudilerin Tiyatro Gelişimi ve Türk Geleneksel Tiyatrosu’na Etkileri / Beki L. Bahar

“Ona Kürt Cemali Desem Oynamazlardı”

Bir tanıklığa göre Haldun Taner’in ağzından dökülen yukarıdaki sözler, Yaşam Kaya’nın başlattığı Keşanlı Ali Destanı tartışması açısından işin özünü ortaya koyuyor gibi görünüyor. Mehmet Bayrak’ın Alevilik, Kürdoloji, Türkoloji Yazıları başlıklı kitabında yer alan “Keşanlı Ali mi Kürt Cemali mi?” başlıklı yazısında yer verdiği, 26 Mart 1996 tarihli Özgür Politika gazetesinde yayınlanmış Yaşar Kaya imzalı “Keşanlı Ali Destanı mı, Ankaralı Kürt Cemali Destanı mı?” başlıklı yazıdan yapılan alıntı şöyledir: “Haldun Taner, Keşanlı Ali Destanı’nın vizyonundan sonra Kadıköy vapurunda Doğulu bir savcı arkadaşımla tartıştı (…) Hukukçu arkadaş 1960’lı yıllarda Ankara’da çok ünlenen Kürt Cemali ile bu oyunun ilgisinin olup olmadığını söyler. Onun, öldürülen Kürt Cemali’nin hayat hikâyesinin tıpatıp aynısı olduğunu söyler. Haldun Taner inkâr yoluna sapar… Arkadaşım, Keşanlı Ali için niçin Trakya şivesi ile değil, bir Kürt kabadayısı ağzıyla konuşturulduğunu sorar. O zaman ip kopar. Haldun Taner bunu kabullenir gibi olur. ‘Ona Kürt Cemali desem oynamazlar, onun için Keşanlı Ali dedim’ der.”

Yıllar önce Hrant Dink duygu yüklü konuşmalarından birisinde örgütlü sol hareket içerisinde yer almaya karar verdiğinde adını Fırat olarak değiştirdiğini anlatmıştı. Ve yıllar sonra bu olayı yeniden düşündüğünde, o zamanlar hiçbir arkadaşının kendisini, devrimci hareketin zarara uğramasını engellemek için Ermeniliğini gizleme kararından döndürmeye çalışmamasının şimdilerde içini ne kadar yaktığından bahsetmişti. Çünkü o zamanlar sol için formül çok netti: Hele bir devrim olsun kadın sorunu da, Ermeni sorunu da, Kürt sorunu da çözülecek. Haldun Taner Hoca’nın da dönemin politik ortamından etkilenerek , “Hele bir devrim olsun o zaman bu oyunu Kürt Cemali Destanı adıyla da oynarız” diye düşündüğünü hayal edebiliriz. Ama aradan yıllar geçti ve devrim olmadığı gibi “erdemli kabadayı” Kürt Cemali’yi de pek hatırlayan kalmadı.

Bir dönemin hâkim yargısına göre ezilen sınıfların etnik çelişkileri asli hedef olan sınıf mücadelesinin devrimci başarısı için askıya alınmalıydı çünkü oyunun Takdim bölümünde yer alan açılış şarkısında da söylendiği gibi: “Her cins insan var burada/Çalışkanı tembeli/Dört bucaktan gelmişler/Hırlı hırsız serseri//Lazı Kürdü Pomağı/Maraşlısı Vanlısı/Erzincanlı Kemahlı/Hepsi kader yoldaşı.” Görüldüğü gibi aslına bakılırsa Haldun Taner ezilen sınıfların etnik çeşitliliğine gözlerini tamamen kapamamıştır ve bunu oyununa yansıtmak için yer yer uygun fırsatlar yaratmıştır. Ancak besbelli ki dönemin hâkim sol anlayışı içerisindeki etnik kimlikleri “sınıfı bölen”, dolayısıyla nihayetinde sınıf mücadelesi açısından “zararlı” bir unsur olarak gören yaklaşım, yazarın Kürt Cemali’nin Kürtlüğünü tartışmanın o an için gereksiz olduğunu düşünmesine yol açmıştır. Ama o zaman şu soruyu sormadan edemiyoruz: Etnik kimlikler bu denli önemsizse ve ezilenlerin, aralarındaki tüm ayrım noktalarını bir yana bırakarak egemen sistemle girişilen mücadele temeli üzerine inşa edilmiş bir sınıf kimliğini sahiplenmesi gerektiği savunuluyorsa Haldun Taner oyunun adı Kürt Cemali Destanı koyduğunda -oyunun tüm yapısı aynı kalmasına rağmen- neden tiyatrocuların bu oyunu oynamayacak olduklarını düşünmüştü? Demek ki bu o kadar da önemsiz bir mesele değildi ve Cumhuriyetin kuruluşundan beri var olan bir ulus devlet yaratma projesinin açık sonuçlarının Türk solu içerisindeki yansımalarından birisi olarak görülmelidir.

Şimdi tabii ki bu oyunun aslında etnik bir meseleyi değil, Hobsbawm’ın ortaya koyduğu terminolojiyle konuşursak feodal dönemden kalma “sosyal eşkıya” mitinin, endüstrileşmenin yarattığı yeni bir yerleşim birimi olarak gecekondu mahallelerinde yeniden tezahürü ve yaşanan derin sosyal adaletsizlik duygusu karşısında bir çıkış noktası olup olamayacağı sorunsalını tartıştığının söylendiğini işitir gibiyim. Bunun kısmen doğruluk payı içeren bir itiraz olduğu düşünülebilir. Ama eğer gerçekten güçlü tarihsel ve toplumsal olgularla desteklenebilirse. 1960’ların Ankara’sında bir Kürt kabadayı olmak, Kürt göçmenler arasında ardından “Cemalim” türküsü söylenecek, Nuri Sesigüzel tarafından bir ağıt yakılacak denli ünlü bir sosyal figüre dönüşmek ve ardından ortadan kaldırılmak –üstelik de olaya bulaşan isimlerin bir yıl içinde çeşitli sebeplerle serbest kalacak olması- Keşanlı bir Ali için neyse Kürt bir Cemal için de odur diyebiliyorsak isim değişikliğinde bir sorun yok. Ama belli ki Cumhuriyet’in kuruluşundan beri sürgünlere, katliamlara ve her türlü ayrımcılığa tabi kalmış Kürtleri bu jestin altında masum bir amacın yattığına ikna etmek gerçekten zor. Yıllardır Kürdoloji konuları üzerine yazılar üreten Mehmet Bayrak’ın değerlendirmesi bu tespiti doğrular nitelikte: “Ankara Altındağ’ın Kürt Cemali’si nerede, Edirne’nin Keşanlı Ali’si nerede? Kürt ismi üzerindeki tabu aşılıp gerçek adı yani “Kürt Cemali Destanı” adı konsaydı taşlar tümüyle yerine oturmaz mıydı dersiniz? Her şeye rağmen “erdemli kabadayı” Kürt Cemali’nin bu sanat eseriyle ölümsüzleştirildiğini düşünüyorum.”

Aslına bakılırsa bu sorunsal Brecht’in Galilei’nin Yaşamı’nda ortaya koyduğu aydının işlevi tartışmasıyla doğrudan bağlantılı görünmektedir. Bilindiği gibi Galilei’nin ünlü Discorsi’yi yazabilmesi ancak güneş merkezli evren tasarımı iddiasından vazgeçerek engizisyonun elinden kurtulmasıyla mümkün olabilmiştir. Oyunun sonunda genç öğrencisi Andrea’ya İtalya dışında gizlice yayınlatmak üzere kitabını verirken şunları söyler: “Bir bilim adamı olarak benim elimde eşsiz bir fırsat vardı. Benim zamanımda astronomi, pazar yerlerine kadar ulaşmıştı. Bu çok özel koşullar altında tek bir adamın yürekli direnişi büyük sarsıntılar yaratabilirdi. Direnebilseydim eğer, o zaman doğa bilimciler de doktorların Hipokrat Andı gibi bir ant, bilgilerini yalnızca insanların esenliği için kullanacakları yolunda bir yemin geliştirebilirlerdi! Şimdi ise en fazla umabileceğimiz, buluşlar yapabilen ve her şey için kiralanabilen cücelerden oluşma bir kuşaktan başka bir şey değil.” Becht’in yaşlı Galilei’si hayatının sonlarına doğru, kendisine bir başyapıt yazma fırsatını verecek yılları kazanma pahasına hızla gelişecek bir devrimci ortamı feda etmiş olmanın vicdan azabını çekiyor gibidir. Acaba Türkçe’nin ve tiyatro yazarlığımızın tartışmasız en önemli üstatlarından olan Haldun Taner de bir aralar, dünyanın birçok köşesinde yüzlerce kez oynanma başarısını elde edecek bir başyapıt üretme fırsatını elde etme pahasına Kürt Cemali’nin o dönemde çok iyi bilinen öyküsünü uzun bir devrim yürüyüşüne çıkmış Türk solunun etno-fobik değerler sistemine angaje etmiş olmanın vicdan azabını yaşamış mıydı? Hayatta olsaydı bugün yaşar mıydı? Bunu hiçbir zaman bilemeyeceğiz.

Gestus: Özgürleşen Yazar-Yönetmen

Gestus estetiği üzerine yazdığımız ilk yazıda, Brecht’in ortaya attığı bu estetik kavramın oyuncuyu özgürleştirdiğinden, onu yazarın sahne üzerindeki uzantısı olmaktan çıkarıp politik tavrını bir şekilde sahne üzerine taşımaya muktedir kıldığından bahsetmiştik. Bu işin oyunculukla ilgili yanıydı. Ama elbette ki kavramın kapsadığı alan sadece oyunculukla sınırlandırılırsa –ki genelde hep öyle olmuştur- Brechtyen anlayış içerisindeki rolü oldukça kısıtlanmış olur. Aslına bakılırsa kendi oyuncusuna oynadığı rolü tarihselleştirmesini, jestlerini toplumsallaştırmasını ve rolüne dair bir tavra sahip olmasını salık verirken Brecht, bir yazar-yönetmen olarak gerek kendi yazdığı oyunlarda, gerekse tiyatro literatürünün önemli yapıtlarından yola çıkarak ürettiği adaptasyonlarda benzeri bir anlayış geliştirmişti. Küçük Organon’un 65 no’lu fragmanında şöyle der: “Tiyatronun büyük eseri öyküdür, gestus kapsamına giren tüm olaylardan (vurgu bana aittir-FG) örülen kompozisyon bütünüdür öykü ve bundan böyle seyircilerin haz kaynağını oluşturacak bildirim ve uyarımlar içerir.”

Oyunun kalbi olan öyküye gestuslardan örülmüş bir kompozisyon olarak bakan yazar-yönetmen: a) kendi oyunlarını yazarken oyuncular tarafından sergilenecek toplumsal jestleri ve yarattığı karakterlere dair bir yazar olarak kendi yorumunu açık bir malzeme olarak ortaya koyacaktır; b) tiyatro literatürünün farklı yapıtlarını sergilerken de seçilen oyundaki gestusları kendi yorumu doğrultusunda yeniden düzenlemeyi tercih edecektir. Tabii her iki durumda da oyuncu -yazar Brecht olmasına rağmen- daha önce belirttiğimiz görevlerinden azat edilmeyecek, yani metindeki jestleri toplumsallaştırması talep edilmeye devam edilecek ve rolüne ait bir tavır oluşturması beklenecektir. Brecht, Türkçe’de Sanat Üzerine Yazılar adıyla yayınlanan seçkide yer alan “Gestus Üzerine” başlıklı fragmanda şöyle der: “Tek bir sahnenin gestusuna örnek olarak, Cesaret Ana ve Çocukları oyununun üçüncü tablosunun birinci sahnesinin iki değişik çeşitlemesini gözden geçirebiliriz. Cesaret Ana’nın kendisi ordu malıyla dürüstlükten uzak bir alışveriş yürütürken, oğluna hayatta hep dürüst kalmasını öğütler. Weigel’in bu sahneyi oynayışında Cesaret Ana, oğluna, levazım subayıyla yaptığı alışverişe kulak vermemesini, bunun kendisini ilgilendirmediğini söyler. Oyunun Berlin modeline göre Münih’teki sergilenişinde ise Giehse ilgili sahneyi öyle oynamıştı ki, Cesaret Ana, oğlunu görüp sözüne devam etmekten çekinen levazım subayına bir el işaretiyle konuşmasını, oğlunun aralarındaki alışverişi dinlemesinde bir sakınca olmadığını belirtir. Sahnenin dramaturjik işlevi her iki oynanışta da korunmaktadır: Kokuşmuş bir ortamda genç bir insan dürüstlükten şaşmamaya çağrılır. Cesaret Ana’nın gestusu ise her iki oynayışta aynı değildir.”

Bu bağlamda aslında bir oyunun yazılmasından sahnelenmesine değin işleyen süreçte yeni bir işbölümü önerisi yapılmaktadır: Yazar kendi dünya görüşü bağlamında kaleme aldığı tamamlanmamış eserini, sahne için yeniden yaratılmak üzere yazar-yönetmen ve oyunculardan oluşan kumpanyaya devreder; edebi gerçeklikten teatral gerçekliğe bir sıçrama yapmak için bir dramaturji çalışması yapan ve bir yorum belirleyen kumpanyada yazar-yönetmen oyunun gelişiminde önemli role sahip gestusları duruma göre aynen korur, şiddetini yeniden ayarlar, bazılarını yenileriyle değiştirir ya da eklemeler yapar –bu bağlamda yönetmenin bir yazar-yönetmen olması da bir zorunluluk arz eder- ve nihayetinde oluşturulan yorum ve yeniden yazılmış metin doğrultusunda oyuncular kendi rolleriyle ilgili gestusları oluştururlar -seyircinin rolü bir başka yazıda bahis konusu edileceğinden burada değinmemeyi tercih ediyoruz.

Brecht’in bir oyun yazarken ya da yeniden-yazarken ne tür ayrıntılara dikkat ettiğini anımsamaya çalışalım. Küçük Organon 63 no’lu fragman: “Şimdi gestus içeriğini görmek üzere, benim yeni bir oyunum sayılan Galile’nin Yaşamı’nın başlangıç sahnelerine bir bakalım. Çeşitli dışavurumların nasıl birbiri üzerine ışık düşürdüğünü de incelemek istediğimiz için, bunun oyuna ilk yaklaşımımız olmadığını, oyunu daha önceden bildiğimizi varsayalım. Oyunun başında 46 yaşındaki Galile sabahleyin elini yüzünü yıkamaktadır; el yüz yıkama işi, kitapların karıştırılmasıyla ve Andrea Sartı adındaki oğlana güneş sistemi konusunda verilen dersle kesilmeye uğrar zaman zaman. Diyelim sen bu rolü oynayacaksın, oyunun aynı öğrenci tarafından az önce terk edilmiş 78 yaşındaki Galile’nin akşam yemeği ile sona erdiğini bilmen gerekmez mi? Oyunun sonunda Galile, aradan geçecek zamana adeta sığdırılamayacak korkunç bir değişikliğe uğramıştır. Doymak bilmeye bir açgözlülükle yemeğini yer, yemekten başka bir düşünceye kafasında yer vermez, öğretim görevini bir yük gibi utanç verici biçimde kaldırıp atmıştır üzerinden; oysa bir zamanlar küçük öğrencisine bir şey öğretebilmek için sabah sütünü önemsemeden içmiştir. Ama gerçekten önemsemeden mi içmektedir sütünü? Bir şey içiyor olmaktan ve elini yüzünü yıkamaktan aldığı haz, yeni düşüncelerden aldığı hazla eşdeğer değil midir? Unutma: Galile düşünüyorsa bundan haz duyduğu içindir.”

Fragman bu şekilde devam eder ve Brecht oyunun ilk sahnesine dair oldukça kapsamlı bir tahlil yapar. Oyun yazarının sahnedeki kişiler arasındaki toplumsal ilişkileri ve bir yazar olarak kendi yarattığı karaktere yönelik tavrını açığa çıkaran bu gestus altyapısının üzerine diyaloglar, sözsüz oyunlar, sahne direktifleri aracılığıyla ve zaman zaman projeksiyon, müzik ve şarkı gibi öğelerin de katılımıyla tiyatro diline uygun bir sahne inşa edilecektir.

Başka bir örneği ele alalım: Brecht’in bir başka usta yazarın, Shakespeare’in Coriolanus oyunu üzerine yürüttüğü çalışma sırasında yazar ve yönetmen olarak verili gestus malzemesini nasıl dönüştürdüğüne bakalım. Oyunun ilk sahnesi üzerine Berliner Ensemble kadrolarından katılımcılarla yürütülmüş ve Ahmet Cemal tarafından 1980’lerde Türkçeye çevrilmiş olan ayrıntılı bir dramaturji tartışmasını Mimesis’in 9. sayısında yeniden yayınlamıştık. Burada Shakespeare metninde isyancı halk motifinin sunuluşuna dair iki noktada itirazlar oluşur: a) isyancılar yekpare bir güruh olarak resmedilmektedirler ve içlerinde taşıdıkları çelişkiler hiçbir biçimde sahne üzerine taşınmamaktadır; b) bununla doğru orantılı bir biçimde isyancı girişimlerinden vazgeçmelerinin asıl nedeninin ne olduğuna karar verilememektedir. Brecht ilk sorunu “yazar” maskesini takarak çözer ve orijinal metnin akışına müdahale ederek isyancı grubu kendi içinde çelişkiler yaşayan bir kitleye dönüştürür. Aslında formül o kadar da karmaşık değildir: Kalabalığın içerisine bir provokatör, bir de oğlu için süt almaya çalışan bir baba koyması yeterli olacaktır. İkinci sorunu ise “yönetmen” Brecht bir sahne direktifi ile çözecektir: Orijinal metinde başta kararlı bir güruh olarak çizilen isyancı grubun, Menenius’un belagatli konuşması sayesinde savaşma hevesini önemli ölçüde kaybetmesi tatmin edici bulunmaz ve bu geri çekilmenin asıl nedeninin silahlı bir lejyon birliği ile sessizce sahneye giren Marcius olmasına karar verilir. Bu antre ile birlikte sahnede çok farklı bir gestus oluşacak, yarı silahlı bir isyancı birliğinin tam donanımlı profesyonel askerler karşısında gerilemesi seyirciye şaşırtıcı gelmeyecektir.

Bu ayrıntılı örneklendirmeler bir yazar-yönetmen olarak Brecht’in gestus malzemesi üzerinden nasıl çalıştığını anlamamız açısından önem taşımaktadır. Çünkü bu yaklaşım politik tiyatronun farklı temsilcilerini etkilemeye devam edecek ve 20. yüzyıl oyun yazarlığı üzerinde kalıcı bir iz bırakacaktır. Bunun şüphesiz en önemli örneği post-Brechtyen Alman tiyatrosunun en parlak oyun yazarı kabul edilen Heiner Müller’dir. Yazarlık kariyerine Sosyalist dönemde Doğu Berlin’de başlayan, ilk döneminde özellikle Brecht’in lehrstückleri üzerinde çalışmalar yürüten Müller, 1970’li yılların sonlarına doğru farklı bir eğilim içerisine girmiştir. İleride post-modern tiyatronun en önemli metinleri arasında kabul edilecek Die Hamletmaschine’in yazılması bu dönemin başlangıcına denk düşer.[1]

Müller’i Doğu’da olduğu kadar Batı’da da şöhrete ulaştıracak ve duvar sonrası dönemin Avrupa’sının en önemli edebi figürlerinden birisi haline getirecek yazarlık pratiği üç ana ayak üzerine inşa edilmişti: Dramaturjik anlamda Fransız post-yapısalcılığı, uygulama anlamında Robert Wilson aracılığıyla Amerikan neo-avangardizmi ve estetik anlamda Brecht’in gestus kuramı. Daha net konuşmak için Die Hamletmaschine’in açılış monologunu ele alalım: “Ben Hamlet’tim. Sahilde durmuş VIR VIR konuşuyordum, arkamda Avrupa’nın harabeleri. Çanlar devlet cenaze töreni için çalıyordu, katil ve dul çift, Yüce Ceset’in tabutunun arkasında marş adımlarıyla meclis üyeleri, düşük ücretli yasla CENAZE ARABASINDAKİ KİMİN CESEDİ/KİM İÇİN BU KADAR FERYAT FİGAN/CESET BÜYÜK BİR ADAMIN CESEDİ/SADAKA DAĞITAN KİŞİNİN diye uluyarak yolun iki yanına dizilmiş halk, onun devleti yönetme sanatının eseri O BİR ERKEKTİ HER ŞEYİ HERKESTEN ALIRDI SADECE. Cenaze arabasını durdurdum, tabutu kılıçla kanırtarak açarken kılıç kırıldı, kalan parçayla açmayı başardım ve ölü atayı ET ETİ SEVERMİŞ etraftaki sefil yaratıklara dağıttım. Üzüntü sevince, sevinç şapırtıya dönüştü, boş tabutun üzerinde katil dula bindi YUKARI ÇIKMANA YARDIM EDEYİM Mİ AMCA AÇ BACAKLARINI ANNE. Yere uzandım ve çürüyüşün düzgün adımlarıyla tur attığını duydum dünyanın.”

Bu pasajda oldukça anarşizan bir dille Shakespeare’in Hamlet’inde yer alan öykü ve karakterlerin yapı bozuma uğratıldığına tanıklık ederiz. Ama tüm bu malzeme çok farklı referanslara tekabül eden üstü üste binmiş gestuslardan ibarettir. Karacabey’in de ortaya koyduğu gibi Brecht’in politik yorumu, Jan Kott’un anti-Stalinist ve Eliot’ın Freudyen yorumuyla üst üste bindirilmiştir. Ama çok önemli bir farkla: Brecht yukarıda örneklerini verdiğimiz gibi sözlü olarak betimlenen gestus altyapısı üzerine dramanın araçları olan karakter, diyaloglar ve öyküyü kullanarak bir sahne inşa etmeye çalışıyordu; oysa Müller post-dramatik evrenin en önemli yazarı olarak gestus malzemesini “dilsel bir tiyatro” deneyimi halinde bırakarak, eylemden ziyade söz olarak tiyatro sahnesine taşır. Bu, gerek “devrimin” ancak her türlü işler yapının yapısızlaştırılmasıyla mümkün olabilecek sonsuz bir yıkım süreci olduğunu savunan post-yapısalcıların, gerekse tiyatroyu dramadan arındırma yolunda uğraş veren Robert Wilson gibi uygulamacıların hedefleriyle uyumlu bir girişimdir.

Oysa konuya bir de şu açıdan bakılabilir: Hamlet’in o ünlü tiratlarının sahilde yapılan VIR VIR’dan ibaret olduğunu belirterek yazar aslında oyunun ana karakterine dair bir oyunculuk yorumu önerisinde bulunmaktadır –tıpkı Brecht’in kendi Galile’si için yaptığı gibi. Ama yazar söz konusu monologları bu yorum doğrultusunda yeniden kaleme almak yerine sadece direktifi olduğu haliyle sahneye taşır. Sahnede duyduğumuz şey, klasik drama kalıplarına göre işlenmemiş ham bir sözel fikirden ibarettir. Ya da oyunun açılışında Freudyen bir yorumla Cladius ve Gertrude’u ölünün tabutunun üzerinde sevişirken resmeden bir sözsüz oyun asla eyleme dökülmez ve sadece sözel olarak betimlenir. Açık konuşmak gerekirse ortada oldukça politik bir içeriğe sahip ama dramadan kaçmak için bilinçli biçimde yapısızlaştırılmış zengin bir gestus içeriği vardır. Peki yazar ustasından öğrendiği üzere bu gestusları teatral araçlarla işleyip bir öyküye dönüştürmekten neden kaçınmaktadır? Sorunun yanıtlarından birisi doğrudan doğruya seyircinin konumlanışıyla ilgili olduğundan bu konuya sonraki yazımızda değinmeyi deneyeceğiz.

---

[1] Türkiye’de Müller ve oyunları üzerine ne yazık ki çok geç yazıldı. 2006 yılında Süreyya Karacabey’in yayınladığı Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller adlı kitap konuyla ilgili önemli bir malzeme içermektedir. Ardından 2008 yılında oyunlarından bir seçkiyi içeren ve Zehra Aksu Yılmazer çevirisiyle yayınlanan Hamlet Makinesi yazarın oyunlarıyla tanışmak isteyenlere çok önemli bir fırsat sunmaktadır. Her iki kitap da “de ki Yayınları”ndan çıkmıştır.