Tiyatroda “Başörtüsü Krizi” Bağlamında Oyuncu, Seyirci ve İktidar

Geçtiğimiz hafta, internet ortamlarında “Ankara Devlet Tiyatrosu’nun asi çocuğu” olarak nitelendirilen bir oyuncu, Genç Osman adlı oyunun sergilenmesi sırasında sergilediği tavırlarla Devlet Tiyatroları (DT) içerisinde bir kriz yarattı. Kimilerine göre başbakanın “şımarık” kızına haddini bildirdi; kimilerine göreyse genç bir kızın din ve vicdan hürriyetini hiçe sayarak sırf başörtüsü taktığı için onu salonu terk etmeye zorladı ve bir insan hakkı ihlali gerçekleştirdi. Gerçekte birden fazla toplumsal referans noktası içeren bu olayın çözümlenmesi hiç de kolay değil ve tiyatro kamuoyunda da çok farklı tartışmaların başlamasına vesile olmasını anlayışla karşılamak lazım.
Bilindiği gibi Mimesis Gösteri Sanatları Portali’nin editörleri de bu konuda bir metin yayınladılar. Bu metinde sergilenen tavra kimi yazarlar itiraz etti, hatta editörlerden birisi yazının yayınlanmasına karşı çıkmamakla beraber altına şerh koymayı tercih etti. Öncelikle tüm bu olanların demokratik teamüller çerçevesinde gerçekleştiğini belirtmek gerekir. Türkiye kadar kutuplaşmalar ve önyargılarla donatılmış bir ülkede çeşitli “sıcak” konuların polemiğe varan tartışmalar yaratması alışık olmadığımız bir şey değil. Önemli olan bu tartışmaları bir zenginlik olarak algılamak ve sonuçta tiyatro ortamını zenginleştirdiğini anlamaktır. Bu bağlamda konuyla ilgili kişisel bir yazı yazmayı zorunlu görmekteyim.
Öncelikle olayı kamuoyuna yansıtan çeşitli kaynaklardan takip etmenin elbette ki olaya bizzat şahit olmakla bir tutulamayacağını, ama kamuoyunu ilgilendiren bir kanaat oluşturmak için ikincisine gerek olmadığını düşündüğümü belirtmek istiyorum. Sonuçta sosyal bilimler alanında çalışan her araştırmacı bilir ki hiçbir kaynak gerçeği “olduğu gibi” sunmaz, aksine her kaynak onu belli kırılma noktaları üzerinden “çarpıtarak” yansıtır. Ama bu sosyal bilimcilerin araştırdıkları konu üzerinde bir kanaat oluşturmalarını engelleyecek bir durum değildir. Eldeki kaynaklara gerçekten bilimsel bir akıl yürütme eşliğinde yaklaşılır ve doğru sorular sorulursa bir kanaat oluşturmak mümkündür. Ancak şunun da farkında olmak gerekir ki bu kanaat “hukuki anlamda” hiçbir değer taşımaz. Yani tarihçi, sosyolog ya da antropolog üzerinde çalıştığı konu üzerinde “mutlak” bir karar veremez. Burada araştırmacının görüşü olsa olsa bir uzman görüşürdür ve kimseyi mahkûm etme ya da haklı çıkarma gibi bir misyonu olamaz, olmamalıdır. Bu bağlamda bizim de niyetimiz olayın kahramanlarını yargılamak ve haklarında bir hüküm vermek değildir. Sadece konu hakkında bir kanaat oluşturmayı deneyeceğiz.
İkinci olarak tartışmayı kolaylaştırmak için olayın benim açımdan algılandığı biçimiyle bir özetini sunmak istiyorum. Tabii ki bu özet genel bir çerçeve oluşturmaya yarayacaktır ve olayın ayrıntıları tarafımdan bir ayıklamaya tabi tutulacaktır. Ve burada da kriter tartışmayı çekmek istediğimiz nokta olacaktır: yani, seyirci-oyuncu-teatral iktidar sorunsalı. Anladığımız kadarıyla başbakanın kızı Sümeyye Erdoğan bir tanıdığı ile birlikte Devlet Tiyatroları’nın bir oyununa gidiyor. Her ikisi de başörtülü olan bu kişiler protokolden yararlanma haklarını kullanmamalarına rağmen tesadüfen en ön sıraya yerleşiyorlar. Dolayısıyla isteyerek olmasa da salon içerisinde ayarlanmış hiyerarşik bir kodlamaya göre seçkinlerin yararlanabileceği bir haktan yararlanmış oluyorlar – ön sırada başka başörtülü kadınların oturup oturmadığını bilmiyoruz ama bu konuda farklı bir görüş belirtilmediğine göre, sadece bu iki kişinin başörtülü olduğunu varsayabiliriz. Sonuçta oyunun belli bir noktasında –ki internet dedikodularına göre oyunun bu bölümü seyirciler arasında özellikle söz konusu oyuncunun performansı açısından belli bir şöhrete sahipmiş gibi görünüyor- oyunun genel sahneleme yapısıyla uyumlu olmamakla beraber oyuncunun kendisine tanınan özgürlük alanı dâhilinde seyircilere sataştığı bir bölüm başlıyor. Bu aşamada ön sırada oturan iki başörtülü izleyici oyuncunun davranışından rahatsız oluyor ve buna sadece başörtülü oldukları için maruz kaldıklarını düşünerek salonu terk ediyorlar. Olay sonrasında başörtülü izleyicilerin kim olduğu ortaya çıkıyor ve oyuncu iki gün boyunca hiçbir açıklama yapmaya yanaşmıyor. Sonra da kastı aşan bir jest olduğunu belirterek dolaylı biçimde özür diliyor. Tabii bu arada bağlı bulunduğu kurum tarafından soruşturma açılıyor, bizzat bakan olaya müdahil oluyor.
Olayın kendisi bundan ibaretmiş gibi görünüyor ama bazı ek bilgileri de tartışmamız açısından not edelim: Birincisi bu oyuncu hakkında çok farklı seyirci gruplarından ve hatta meslektaşı olduğunu iddia eden kişiler tarafından kimi sahnelerde doğaçlama görüntüsü altında gösterinin sınırlarını zorlayan denemelere giriştiği yolunda değerlendirmeler yapılıyor; ikinci olarak da bu, söz konusu oyuncunun tavırları nedeniyle başörtülü bir kadın seyircinin Genç Osman adlı oyunu ilk terk edişi değil ve hakkında başka bir izleyici tarafından bu konuda yazılı şikâyette bulunulduğu belirtiliyor. Oyuncunun kendisi ise bu türden bir oyunculuk tarzını bilinçli olarak ve seyirciyi harekete geçirmek amacıyla kullandığını ama bunun özel bir sınıfa ya da gruba değil, her kesimden seyirciye yönelik olduğunu belirtiyor.
Böyle bakıldığında olay basit bir yanlış anlamadan ibaretmiş gibi görünüyor. Dolayısıyla seyircilerden birisinin her oyunda vuku bulan bir jesti kişisel olarak yanlış algılamasından kaynaklandığı, bu yüzden oyuncunun kınanmasının doğru olmayacağı iddia ediliyor. Zaten Sümeyye Hanım’ın, ne yaparsa yapsın burada gerçekleştirilen jestin kendisinin başörtülü olmasından kaynaklandığını ispat edemeyeceğinden dolayı –oyuncu onun kimliğini bilmiyor ve bu türden bir oyunculuğu tüm oyunlarda sergiliyor olduğundan- olayı fazla büyütmesi bir tür “şımarıklık” olarak algılanıyor.
Oysa biz bu yazıda konuyu başka bir bakış açısından ele almayı önereceğiz: klasik tiyatroda muktedir konumda olan oyuncunun seyirciyle olan ilişkisindeki problemler bağlamında. Ödenekli tiyatrolarımızda hâkim olan egemen teatral anlayış bilindiği üzere oyuncu ve seyirci arasında işbölümünün net bir biçimde kurulduğu “çerçeve sahne” olarak tabir edilen bir ortamda cereyan eder. Augusto Boal tüm tiyatro hayatını bu klasik modelin içerdiği iktidar ilişkilerinin analizi ve yapısöküme uğratılması üzerine yaptığı çalışmalara ayırmıştı. Çünkü onun tabirine göre Batı tiyatrosunun evrimi içerisinde ortaya çıkan bu model, tiyatro salonunda “iktidar üreten” bir modeldi ve bu iktidar yüksek bir platform üzerinde salona hâkim konumda olan oyuncudan seyirciye doğru akma eğilimindeydi. Kökenleri Aristo’ya dayanan bu klasik model Hegel’le birlikte mitolojik kahramanın yerini burjuvalaşmış bir özne-karaktere bırakmasıyla son biçimini almış çağımızda hala hükmünü sürdüren egemen bir modele dönüşmüştü. Ancak özellikle Batı tiyatrosunda güçlü bir 20 yüzyıl avangard geleneği ortaya çıkmış ve bu model sorgulanmaya tabi tutulmuştu. Özellikle sadık bir Marksist olarak Brecht hem Aristo’ya, hem de Hegel’e cepheden saldırdı ve savaş açtığı modelin estetik motoru olan özdeşleşmenin yerine yabancılaştırma kuramını koyarak bu modelin temellerine ciddi bir saldırı gerçekleştirmiş oldu. Brecht’in amacı klasik işbölümü içerisinde tümüyle tamamlanmış ve hiçbir açık noktası bırakılmamış bir sanat yapıtını, başkahramanla özdeşleşmek yoluyla pasif biçimde alımlayan seyircinin yerine, izlediği sanat yapıtına mesafeli bakabilen ve karakterlerin jestlerini eleştirebilen aktif bir seyirci yaratabilmekti. Boal kendi üstadı kabul ettiği Brecht’ten bir adım daha ileri giderek seyirciyi tamamen özgürleştirmeyi denedi. Klasik Brechtyen modelde –burada daha çok onun büyük oyunlarında geçerli olan model kastediliyor, öğreti oyunları bu saptamanın dışında bırakılıyor- seyirci eleştirel bir bilince sahip olsa bile oyuncunun kendisine sunduklarına müdahil olamıyorken, Boal’in önerdiği katılımcı tiyatro tekniklerinde oyuncu-seyirci kategorisine dahil olan katılımcılar kendilerine sunulan pasajları sadece eleştirmekle kalmıyor aynı zamanda onları sahnede oynayarak değiştirme hakkına sahip oluyorlardı.
Bu bağlamda tartışmayı yukarıda kısaca özetlediğimiz olaya adı karışan Ankara Devlet Tiyatrosu oyuncusunun açıklamasından bir bölümü alıntılayarak sürdürmekte fayda var: “… ben bu oyunu bu güne kadar her oynayışımda ulaşabildiğim seyircilerle göz teması kurup onları da oyunun içine çekebilmek için oyunculuğun araçları olan jest, mimik, vücut dili gibi temel unsurları sürekli kullandım. Anladığım kadarıyla böyle bir oynayış biçiminin yarattığı algılama, yukarıda da söylediğim gibi amacından farklı biçimde değerlendirilmiştir. Bana, sanatçı arkadaşlarıma ve asıl önemlisi mensubu olduğum kuruma yönelik birçok haber ve yorum çıkmıştır… İnteraktif sahnenin akışında bir seyircinin sakız çiğnemesini kullanarak yapmış olduğum nüktenin kıyafetle bağdaştırılması benim için ayrıca bir üzüntü kaynağı olmuştur. Eğer oyunun birinci perde finali seyredilmiş olsaydı, benim de içinde bulunduğum yeniçeri ve sipahilerin yapmış olduğu bu şımarık ve askere yakışmayan disiplinsiz davranışların, padişah Genç Osman tarafından en sert şekilde uyarıldığını ve aynen ‘Askerlerim meddahlığa, soytarılığa kapılırsa ben bu devleti kimlerle ayakta tutacağım?’ diyerek ‘Yallah kışlanıza!’ emriyle birinci perdenin kapanmış olduğu görülecekti. Bilindiği gibi meddahlık, bire bir seyirciyi de oyunun içine katarak öykü anlatma sanatıdır.” (Kaynak Hürriyet Gazetesi) Ne kadar hak ettiğinden emin değilim ama bu yorumda oyuncunun ortaya koyduğu oyunculuk “tekniğini” yukarıda kısaca özetlemeye çalıştığımız Aristotelyen, Brechtyen ve Boalyen modeller yardımıyla tartışmaya çalışalım.
Bu sözleri belli bir bağlam içerisine yerleştirmeden okuduğumuzda oyuncunun tamamen oyunun dramaturgisinin gereklerini yerine getiren bir tercih içerisinde olduğunu düşünebiliriz. Seyirci yorumlarından da anladığımız kadarıyla bu tarz doğaçlamaya dayalı sahneler anlık ve beklenmedik etkiler yarattığı için çoğu seyirci tarafından heyecanla karşılanmıştır. Ama bu sahne gerçekten yoruma ne katmaktadır? Oflazoğlu’nun orijinal metni, diğer birçok yerli tarihsel oyunda olduğu gibi, resmi tarihin satır satır sahne üzerine taşındığı, buram buram devlet fetişizmi kokan bir eserdir -aslında devlete tapma estetiği çoğunlukla Nazi sanatıyla özdeşleştirilmiştir, ama bizde de bu yaklaşımın hatırı sayılır örnekleri mevcuttur. Oyunu izlememekle beraber program dergisi yazısından ya da seyirci yorumlarından söz konusu dramaturgiye eleştirel bir yaklaşım yöneltildiğini, metinle bir hesaplaşma yaşandığını, Brecht’in pek çok klasik için yaptığı yeniden yazım tekniklerine başvurulduğunu gösteren hiçbir emare yoktur. Oyun bu haliyle oynandığında Aristotelyen kalıbın, üstelik de kötü bir örneği olmaktan kurtulamayacaktır. Metnin kendisi sahne üzerinden seyirciye doğru akan muktedir bir söylem olma özelliğini taşımaktadır. Anladığımız kadarıyla oyuncu bu noktada söz konusu yapıyı kırarak seyirciyi oyuna katılmaya davet ettiğini iddia etmektedir. Öncelikle şunu ortaya koymak gerekir: Reji bu konuda söz konusu sahneye, metnin muktedirliğini kırmaya dönük bir yabancılaştırma etkisi yaratma misyonunu mu biçmiştir? Yine oyuncunun söylediklerini ve internette kolayca ulaşılacak seyirci yorumlarını temel alırsak böyle bir amaç olmadığı sonucuna varırız. Hatta tam tersine sahnedeki grotesk asker tiplemelerinin seyirci karşısında antipatik bir karaktere büründürülmesi, devleti kurtarmak için orduda köklü reform yapmak isteyen başkahramanın bir özdeşleşme nesnesi olarak sunulmasını kolaylaştıracak biçimde kurgulanmıştır. Dolayısıyla metnin muktedirliğini pekiştirmeye yönelik bu türden bir doğaçlama sahnenin oyuncunun bahsettiği gibi interaktif olması mümkün değildir. Bir yandan seyirciyi pasifize edecek sahneleme araçlarını kullanmaktan vazgeçmeyip, diğer yandan seyirciyi oyuna katılmaya davet ettiğini iddia etmek en amiyane tabirle “bu ne perhiz, bu ne lahana turşusu” deyişiyle tarif edilebilecek bir durumdur. Daha net bir dil kullanırsak aslında burada oyuncunun girişimi bir pseudo-interaktivizm olmanın ötesine geçemez. Aslında bu tek taraflı bir aktivizmdir ve oyuncu dışında bir aktifi de olması beklenemez -zaten aksi, oyun yapısının değişime uğraması anlamına gelirdi. Oyuncu oyun yapısının sınırlamalarından sıyrılarak kendisine bir özgürlük alanı yaratsa bile seyircinin konumu değişmediğinden oyuncunun seyirci üzerindeki tahakkümünü arttırmaktan başka bir sonuç doğurmasını beklemek mantıksız olacaktır. Kısacası bu türden bir dramatik yapı içerisinde oyuncu seyirciyi harekete geçirmeye çalıştığını iddia ederken ya ne dediğini bilmiyor, ya da yalan söylüyordur.Belki de bazı seyircilere garip gelen ve oyunu izleme konusunda sorun yaşamalarına neden olan da bu çelişkili durumdur zaten.
Tabii burada diğer bir sorun bazı seyircilerin bu durumu “dini kimlikleri” nedeniyle uğradıkları özel bir saldırı olarak görmeleriyle ilgilidir. Sonuçta Türkiye şartları göz önüne alındığında, belki de son yirmi yıla kadar Cumhuriyet’in makbul vatandaşları arasında yer almayan dindar Müslümanlar, değişen iktidar dengeleri ve sosyo-ekonomik koşullar sonucu yavaş yavaş çevreden merkeze doğru kayıp ve orta sınıf içerisinde yukarıya doğru hareketlenme olanaklarına kavuştular. Bu durum kendilerini Cumhuriyet’in asli unsurları olarak gören Kemalist kesimlerde büyük rahatsızlık uyandırdı. Aslına bakılırsa bir zamanlar cahil, eğitimsiz, kültür ve sanattan zerre kadar anlamayan köylüler oldukları düşünülen bu insanlar hem siyasi anlamda iktidarı ele geçirdikçe, hem de genişleyen ekonomik olanaklar doğrultusunda zenginlikten pay aldıkça eski şehirli kesimlerin klişelerine sığmayan bir görüntü çizmeye başladılar. Yurt dışında eğitim alan, en az bir yabancı dili çok iyi konuşan, edebiyat ve sanattan zevk alan yeni bir dindar Müslüman kesim orta çıktı. Ancak tüm bu niteliklerine rağmen bu kesim hala kendisini devlet kurumlarının sahibi olarak göremiyor ve özellikle kadınlar başörtülü oldukları için pek çok alanda ayrımcılığa uğramaya devam ediyorlar. Burada kimi yorumcuların ileri sürdüğü gibi oyuncunun Sümeyye Erdoğan’ın başörtüsüne takıldığını gösteren somut bir jest ya da gösterge aramak anlamsızdır. Önemli olan oyunun oynandığı salonun sınırlarını aşan çok daha büyük bir oyunun var olduğunu anımsamaktır. Sonuçta başörtüsü ile devlet kurumlarına girip çıkmanın bile tartışma konusu olduğu bir ülkede, yukarıda genel hatlarıyla tarif etmeye çalıştığımız tutarsız interaktivizm saplantısının, başörtülü seyirciler tarafından –oyuncunun gerçekten böyle bir amacı olmadığını varsaysak bile- bu şekilde algılanması çok da şaşırtıcı olmayacaktır. Sonuçta burada gerçek anlamda katılıma açık olan bir gösteri söz konusu olmadığına göre sahne üzerinde olan biten her şey oyunu sahneye koyan ekibin, en başta da –bu kurumda reji tiyatrosu yapıldığına göre- rejisörün sorumluluğundadır. Dolayısıyla eğer bir kumpanya, seyircisini kapıda mülakat yaparak içeri almıyorsa, salonda oturan ve çeşitlilik içeren o kitlenin sahnedeki gösteriyi nasıl algılaması gerektiğini de belirlemek zorundadır. Bunu yapamadığı noktada bu türden tepkileri kabullenmek ve sonuçlarına katlanmak zorunda kalır.
Sonuç olarak, söz konusu durumda oyuncunun oyun yapısının dışına çıkarak interaktif olduğunu varsaydığı bir üsluba yönelmesi basit bir yanlış anlamaya sebebiyet vermiştir deyip konuyu kapatmak mümkün değildir. Oyuncunun iletişime geçtiği kişi her kim olursa olsun rahatsızlık hissedebilecek ve oluşan tepki dönüp dolaşıp oyuncuyu vuracaktır. Bununla birlikte oyuncunun soruşturmaya tabi tutulması, oyundan uzaklaştırılması gibi uygulamaları savunmanın da anlamı yoktur. Çünkü sonuçta bu oyuncu ve bu oyun belli bir kurum tarafından üretilmekte ve onlarca kez seyirci karşısına çıkmaktadır. Dolayısıyla tüm faturayı oyuncuya kesmenin de etik olmayacağı aşikârdır. Bu bağlamda aslında bir “başörtüsü krizi” şeklinde başlayan bu olay ister istemez bir DT krizine dönüşecektir.

Örgütlenme Tartışmaları: Geçmişin Kazanımları, Gelecek Tasarımları (2)

Tiyatro dünyasının aktif bir öznesi olduğu 2000-2010 yılları arasında İstanbul Alternatif Tiyatrolar Platformu’na (İATP’ye) yöneltilen en önemli eleştirilerden birisi fazlasıyla kendine dönük hareket etmesi ve ilkelerinde yer alan diğer tiyatro örgütleri ile ilişkilenme konusunda fazlasıyla pasif kalmasıydı. Kendi iç dinamiklerini kurma ve işletmek gibi zorlu bir süreç içerisinden geçilen ilk yıllarda bu konuda pasif bir tavır izlenmesi anlaşılır bir şeydi. Ama ilerleyen yıllarda bu konuda bazı girişimler sergilendiğini söylemek mümkün.
Bu konudaki ilk önemli girişimin 2004 yılında 20. Denizli Amatör Tiyatrolar Şenliği’nde yaşandığını söylemek mümkündür. Orada Amatör Tiyatrolar Çevresi (ATÇ) ve Amatör Tiyatrolar Üretim Kooperatifi (ATÜK) gibi iki farklı modelin temsilcileri ile birlikte İATP’nin de örgütlenme ve işleyiş biçimi nispeten geniş bir kamuoyunun gündemine sokulmuş oldu. ATÇ ile İATP arasındaki örgütsel ayrımlardan bir önceki yazıda bahsetmiştik. Bu bağlamda aslında daha önemli bir karşılaşma İATP ile -ATÇ’nin de üyesi olduğu- ATÜK arasında gerçekleşmiştir denebilir. Bu iki yapı ağırlıklı olarak alternatif yönelimli amatörlerin devindiği bir alanda kurulmuş olmaları bağlamında iki farklı örgütsel paradigmayı temsil ediyorlardı: İATP yerel örgütlenmeyi, ATÜK ülke bazında merkezi örgütlenmeyi savunuyordu; İATP örgütlenmenin topluluk iradeleri üzerine ve gayrı resmi bir alternatif hukuk oluşturularak bağımsız biçimde kurulması gerektiğini savunuyor, ATÜK ise resmi bir yapılanma olmadan kamusal bir özneye dönüşülemeyeceğini ileri sürüyor ve bu bağlamda en uygun resmi örgütlenme biçiminin kooperatif olduğunu iddia ediyordu; İATP işleyiş biçimini önceki yazımızda anlattığımız değişken grup temsilcilerine dayalı farklı bir demokratik karar alma biçimini ön plana çıkarıyor, ATÜK ise bireysel olarak yapıya üye olmuş öznelerin oluşturduğu bir genel kurul tarafından seçilen bir yönetim kurulu aracılığıyla kararlarını alıyordu. Birbirinin tam tersi tezler üzerine inşa edilmiş iki model söz konusuydu. Ancak her iki model de kendi zaafları bağlamında açmaza girdi.
Temelde gönüllü örgütlenmeyi ve aktivist bireyler bağlamında insan faktörünü ön plana çıkaran İATP yapılanması, tam da bu aktivizmin örgütlenememesi nedeniyle yapısal krizlere sürüklenmekten kurtulamadı. İATP kendi örgütlenmesini yasal düzenlemelerce belirlenmiş soyut tanımlamalar doğrultusunda değil “gerçek ilişkiler” diye tarif edebileceğimiz dayanışma ve paylaşım etkinlikleri ile somut bir biçimde tarif ediyordu. Bu gerçek ilişkilerin somut görünümleri ortak eğitim faaliyetleri, yıllık olarak yayınlanan bültenler, kamuoyuna dönük bir tartışma platformu olması amaçlanan bir internet sitesi ve hepsinden önemlisi aşamalı olarak bir aylık bir festivale dönüştürülen İstanbul Amatör Tiyatro Günleri’ydi. Gruplar iç sorunlara boğulmadan bu türden kamuya açık etkinliklere gerekli aktivist katılımı sağlayabildikleri oranda söz konusu somut ilişkiler hayat buluyor ve İATP güçlü bir görünürlük yakalayabiliyor, ancak aktivizm örgütlenmesinde sorunlar çıktığında bu görünürlük silikleşiyor ve İATP’nin varoluşu krize sürükleniyordu. Ama her şeye rağmen bu “gerçek bir varoluş” ya da “gerçek bir kriz” oluyordu.
ATÜK ise seçtiği model nedeniyle, bugün pek çok eski üyesinin de kabul ettiği üzere bir süre sonra kağıt üzerinde var olan hayalet bir örgüte dönüşmüştü. ATÜK’e yasal belirlemeler nedeniyle bireyler üye oluyordu. Bu bireylerin topluluklarını temsil ettikleri varsayılıyor ve genel kurullara katılarak örgütün işleyişine yön verecekleri düşünülüyordu. Ancak zamanla -bizzat eski ATÜK üyelerinin ifade ettiği gibi- bu üye listesi sanal bir nitelik kazanmaya başladı ve ATÜK’ün gerçekten kimlere ulaşıp kimlerin sadece listedeki birer isim olarak kaldığı belirsizleşmeye başladı. Diğer bir belirsizlik aktif olarak ATÜK üyesi olan bazı kişilerin de yapılanma içerisinde gerçekten birer grup temsilcisi olarak var olmaya devam edip etmedikleri noktasında ortaya çıkıyordu. Bazı eski ATÜK üyelerinin çeşitli platformlarda belirttiği gibi, Ankara’daki merkez üyeler adına bazı kararlar alıyor ve üyelerin de bu kararlara uyacağı varsayılıyordu. Gerçek anlamda kaç üyesinin olduğu bile bir süre sonra belirsizleşen ATÜK sonunda o denli kan kaybına uğradı ki vergi borçları da düşünülerek bir süre sonra lağvedilmesine karar verildi. ATÜK deneyiminin Türkiye tiyatrosuna ne tür kazanımlar hediye ettiği bu yazıda cevap verilmesi zor görünen bir konudur. Bunu o dönemde ATÜK içerisinde aktif olan unsurların ayrıntılı biçimde ortaya koymasını beklemek durumundayız. Ancak dışarıdan bakan birisi olarak şunu söyleyebiliriz ki ATÜK modeli iki handikap içeriyordu –ki bu aslında doğrudan o deneyimi yaşayanların da yaptığı bir saptamadır: Birincisi güçlü yerel inisiyatiflere dayanmadan ülke bazını temel almaya aday olan merkezi modellerin ayakta tutulmasının neredeyse imkansız olduğu görülmüştü; ikincisi alternatif amatör alanın ihtiyacı olan şey, sınırları yasalarla belirlenmiş ve bürokratik bir işleyişe mahkum olmuş bir örgütlenmeden ziyade üyelerinin oluşturacağı gerçek dayanışma ilişkilerini temel alan alternatif bir modeldi.
Zaten ATÜK deneyiminin mirası üzerine kurulan iki farklı yapı olarak Amatör Tiyatrolar Birliği (ATB) ve Türkiye Tiyatrolar Birliği (TTB) bu ayrımlar üzerine inşa edilmişlerdi. Örneğin ATÜK’ün yasallaşma stratejisinden vazgeçmekle beraber ATB hala merkeziyetçi bir yapılanmayı savunmaktadır -gerçi herhangi bir yayın organı ya da duyuru mekanizması olmadığı için ATB’nin son geldiği durumdan ve faaliyetlerinden geniş bir kamuoyu kitlesinin haberdar olduğunu söylemek zordur; sadece bazı mail gruplara üye olanların haberdar olduğu oyun ya da buluşmalar düzenlediğini bilmekteyiz. Diğer yandan kamuoyuyla ilişkilenme ve alternatif medya olanaklarını kullanma konusunda çok daha ısrarcı bir tavır almış gibi görünen TTB -en azından blog düzeyinde bile olsa bir siteye sahiptir ve yayınladığı bildirilerin geniş bir kesime ulaşması gibi bir hedefe sahip görünmektedir- hem ATÜK’ün tüzel kimlik kazanma stratejisini hem de yerel örgütlenmelerden ziyade merkezi iradeye öncelik tanıyan yaklaşımına karşı çıkmakta olduğunu ileri sürmektedir.
İATP’nin kendisini feshettiği 2010 yılına kadar olan süreçte bugün ATB ve TTB’yi oluşturan unsurlarla ilk kez ilişkilenmesi, 2007 yılından itibaren Ankara Tiyatro Festivali kapsamında düzenlenen “Tiyatroda Örgütlenme” başlıklı toplantılar sayesinde olmuştur. Bunlardan ilkine ATB adına Özgür Başkaya, henüz kuruluş aşamasındaki TTB’nin Ege Bölgesi örgütlenme girişimi adına Orçun Masatçı ve daha sonra TTB’nin Karadeniz bölge örgütlenmesine dönüşecek olan Karadeniz Özel ve Amatör Tiyatrolar Örgütlenme Girişimi adına Zafer Gecegörür, İATP adına da ben katılmıştım. (Bu toplantının yayına hazırlanmış bir versiyonu için bkz. http://www.bgst.org/tb/yazilar/030108fg.asp). Toplantı sırasında şu açıkça anlaşılıyordu ki ATÜK içerisindeki tartışmalar henüz tamamlanmamıştı ve ATB ile henüz kurulma aşamasındaki TTB’nin birçok konuda anlaşamadığı görülmekteydi. En önemli tartışma noktalarından birisi ATÜK sonrası süreçte ATB’nin hala fazlasıyla merkezi bir proje üretmesinden kaynaklanmaktaydı. Buna karşıt olarak ilk TTB girişimcileri yerel inisiyatiflerin daha güçlü olduğu bir model önerisi yapmaktaydılar. Hatta bir anlamda İATP’nin uzun süredir savunduğu yerelden genele gidecek bir yöntemin savunusunu yapmaktaydılar. Aslına bakılırsa bu bağlamda iki yapı arasında ileride kurulacak ortaklığın da temelleri atılmış oluyordu.