Kolektif Rüyaların Cirque du Soleil'i

Geçtiğimiz günlerde Cirque du Soleil’in Saltimbanco adlı gösterisini izleme fırsatını buldum ve şu soruyu sormadan edemedim: Neden İstanbullu herhangi bir grup bu türden bir gösteri hazırlayamaz? Bunu “adamlar aya biz yaya” türünden bir kompleksle sormuyordum. Gerçekten de Saltimbanco türünden bir gösterinin Türkiye’de deneysel gösteri sanatlarının merkezi olan İstanbul’da bile üretilemeyecek olmasının toplumsal bazı gerekçeleri var mıydı? Ya da eksikliği hissedilen bir zihniyet devrimi miydi? Veya sadece kültürel farklılıklardan kaynaklanan doğal bir durum muydu bu?

Bu sorulara yanıt verebilmek için öncelikle gösteriye dair bazı çözümlemeler yapmak gerekli. Saltimbanco dayanışma, kültürel çeşitliliğin kutsanması ve doğal ya da toplumsal yasalara bir meydan okuma gibi temalar etrafında kolektif biçimde kurgulanmış bir düştü. Strindberg’den beri düş dramaturjisinin gösteri sanatlarının gelişiminde oynadığı rolü biliyoruz. Ama Soleil’in gösterisinde önplana çıkan kişisel ya da öznel bir düş değil, tüm kumpanyanın birlikte inşa ettiği, hatta izleyicileri de içinde varolmaya davet ettiği kolektif bir düştü. Kolektif düş görme ideali çok farklı sanat disiplinleri içerisinde geçmişte de işlenmiş bir konudur aslında. İlk akla gelen örnek belki de Le Guin’in Uçuştan Uçuşa adlı kitabında yer alan Frin’in Toplu Rüyaları adlı öyküsüdür. Hayali Frin şehrinin insanları geceleri birbirlerinin rüyalarını duyumsarlar ve bir apartman dairesinde komşuların seslerinin birbirine karışması gibi içiçe geçen bu rüyalar aracılığıyla herbiri diğerlerinin bilinçdışında yatan bastırılmış gerçeklikleri algılama fırsatı bulur. Kocalarının ezdiği kadınların isyan duygusunu, yetişkinlerin her türlü tacizine karşı koyamamanın çocuklara verdiği acının yakıcılığını duyumsayan insanlar ertesi gün belki de farkında olmadan yeni bir sabaha uyanacaklardır. Elbette bu bir ütopyadır ama Le Guin’e göre ütopyalar gerçekleştirilmeleri imkansız da olsa yazılmak için vardırlar. Kübalı yönetmen Juan Carlos Tabio’nun Artura Arango’nun bir eserinden sinemaya uyarladığı Otobüs Durağı da böyle bir kolektif düş esprisi üzerine kuruludur. Bir otobüs durağında onları gidecekleri yere götürecek otobüsün tamir edilmesini bekleyen insanlar bir an için ortak bir düş görürler. Bu düş gerçekte küçük bir insan topluluğunun özelinde sevapları ve günahlarıyla tüm bir ülkeyi sembolik bir düzleme taşır. Düş sona erip yolcular uyandıklarında içlerinden bazıları dönüşüm geçirmiştir ve ilk iş olarak tamir edilmediği için akıp duran bir musluğu onararak işe başlarlar. Düşlerin dönüştürücü gücüne duyulan bu inanç, kendi zihniyet dünyasında Sürrealist devrimi bir türlü gerçekleştirememiş ve Aydınlanmacı rasyonalizmin üçüncü sınıf bir türevinin egemenliğinde kalmış bizimki benzeri toplumlara uzak bir ruh halidir. İşte size İstanbullu bir “Güneş Sirki”mizin olmaması için bir neden.

Cirque du Soleil’in harika icracıları da; yönetmen, tasarımcı, ışıkçı, müzisyen, oyuncu, dansçı, şarkıcı, akrobat ve atletleriyle sahne üzerinde kurulan kolektif bir düşün ortak tasarımcıları olarak, aslında gerçekleştirilmesi o kadar da imkansız olmayan bir ütopyayı somut görsel imgeler aracılığıyla deneyimlememize fırsat sağladılar. Düşün temelinde başkaldırı teması yatıyordu: Çünkü icracılar herşeyden önce doğa kurallarına baş kaldırıyorlardı. Yer çekimine, kas gücünün sınırlarına, insanın iki ayaklı bir kara hayvanı olması gerçeğine başkaldırıyorlardı. Ama bunu yeteneklerini bazı medya pazarlamacıları önünde sergileyerek endüstri tarafından kabul edilmeyi bekleyen kimi “yetenekli yarışmacılar” gibi değil tümüyle dayanışma içinde; seyircileri sahnede olmayı haketmeyen “yeteneksiz tıfıllar” olarak görmeden, onları da bu düşün birinci dereceden tasarımcılarına dönüştürmeye çalışarak yapıyorlardı. Sonuçta sahnede izlediğimiz önceden hazırlanmış ve mükemmelleştirilmiş bir gösteriydi elbette ve dolayısıyla anlık doğaçlamanın hükmü sınırlıydı. Ama sahnedeki icracıların en azından kapının açık olduğunu göstermeleri ve kapıdan geçip geçmeme konusundan seyirciyi kendisiyle başbaşa bırakmayı seçmeleri oldukça alternatif bir tavırdı.

İkinci olarak, toplumsal uzlaşılara ve onların yegane doğrular olduğu yolundaki dogmatik tavra bir başkaldırı vardı. Saltimbanco’nun akrobatlar, atletler, müzisyenler, palyaçolar ve dansçılardan oluşan ve çeşitliliği kutsayan “hayali cemaati” o denli yetenekli üyelerden mütevellitti ki söz gelimi iktidar olma görevi verilen komik palyaço başka herhangi bir hüneri olmadığı için –ve belki de kendisini kötü hissetmesin diye- bu “onurlu” göreve layık görülmüştü. Ve bu cemaatin adı hayali olsa bile sahnedeki varoluş biçimi gerçekliğin ta kendisiydi. Sahnede devindikçe ve yeteneklerini onları çevreleyen toplulukla uyum içinde büyük bir titizlikle icaraya dönüştürdükçe sahne üzerinde parlamaya başlayan tüm icracılar bir an için sahnedeki diğer kumpanya üyelerinin ve seyircinin hayranlığını kazanmaktaydılar. Ama bu hayranlık bir sonraki sahnede silinmekte ve az önce bulutların üzerinde uçan oyuncu biraz sonra yardımcı olmak amacıyla arkadaşının trapezini tutmakta ya da şovun sürmesini sağlamak amacıyla bir sahne dekorunu sahne gerisine taşımaktaydı. Hiçkimsenin sahnede fazlalık olarak gözükmediği mükemmel bir uyum ütopyasıydı bu.

Ve son olarak sanatçının özgürlüğünün gönüllü olarak ya da zorbaca yöntemler kullanılarak denetim altına alınmaya çalışıldığı bir sisteme meydan okurcasına yaratıcılığın sınır boylarında özgürlüğün bayrağını dalgalandırmayı seçiyorlardı. Sıradan ve kontrollü olmayı öğütleyene karşı başkaldırıyı önplana çıkarıyor ve sahne üzerinde üretilmiş gerçekten çarpıcı ve hayranlık uyandıran şovlarla seyirciye sınırları genişletilmiş bir özgürlük duygusu aşılıyorlardı. Hepsi çelikten kanatlara sahip birer güvercin gibiydiler: naif, estetik ve güçlü. Bu ülkede güvercinlerin kaderinin de belli olduğunu anımsarsak neden hala bir “Güneş Sirki”miz olmadığını anlamaya daha da yakınlaşacağız.

Sonuçta Türkiye’de uzun bir süredir çeşitli biçimlerde izlenen ve takip edilen Cirque du Soleil’in gösterisi bizlere çok net bir mesaj vermiş oldu: İnsanın başkaldırı duygusu, küçük bir çocuğun bir nesneye tutunarak ayağa kalktığı ve yer çekiminin sınırlamalarına aldırmadan ilk adımlarını attığı ilk andan itibaren insanlık kavramına içkin bir realitedir. Her insanın serüveninin bir parçası olan bu ilk başkaldırı öyle etkileyici sonuçlar doğurur ki insan aslında tüm hayatı boyunca onun bir eşini bulmak için didinir durur. İşte akrobasi denen şeyin temelini bu başkaldıran ruh hali teşkil eder. O zaman bir, iki, üç ve sıçra!

Metin And’a Dokunmak

Beyoğlu’nda bulunan Yapı Kredi Kültür Merkezi Vedat Nedim Tör Sergi Salonu şu aralar tiyatro severlerin yakından ilgileneceği bir sergiye ev sahipliği yapıyor: “Bir Usta Bir Dünya: Metin And – Daima Oyun, Her Daim Oyuncu”. Metin And’ın ardından onunla yakın ilişkide bulunan arkadaşları, öğrencileri, birlikte çalıştığı meslektaşları tarafından söylenmiş sözler, şahsi eşyalarından bazıları, dillere destan kişisel koleksiyonundan çok küçük bir seçki, kitapları, maskları, illüzyon araçları vs… ile mütevazi ama samimi bir sergi. 25 Şubat’a kadar açık kalacak. Elbette bu küçük sergiyi görerek Metin And hakkında bütünlüklü bir fikre sahip olacağınızı söylemek imkânsız ama samimiyeti nedeniyle “insan Metin And”a dokunma fırsatı veren bir sergi olduğu rahatlıkla söylenebilir.

Bir süredir -çok da planlanmamış bir şekilde- Türkiye tiyatrosu, özellikle de bu topraklarda modern tiyatronun temellerinin atıldığı Tanzimat dönemi tiyatrosu üzerine bir şeyler yapmakta olduğumdan yolum sık sık Metin And’la kesişmekteydi. Biz BGST çevresinde bir grup tiyatrocu olarak bu işlere başladığımızda Metin And Osmanlı ve Cumhuriyet dönemi tiyatrosu üzerine en temel yapıtlarını tamamlayalı neredeyse çeyrek asır olmuştu. Onun bu eserleri yazmasından sonra bu alanla neredeyse hiç kimse ilgilenmemiş ve yapılacakların hepsinin Metin And tarafından tamamlandığı, bu alanın sonsuza kadar kapanmış ölü bir alan olduğu hâkim görüş haline gelmişti. Metin Hoca kendisi de aynı görüşü paylaşıyor olmalıydı ki son yirmi senedir bu alana ilişkin yeni hiçbir şey yapmamıştı.

Alana yeni giriş yapan her araştırmacı gibi öncelikle Metin And’ın külliyatını inceleyerek işe başlamak gerekmişti. Bu kendisinden önceki bir avuç araştırmacının çalışmalarıyla mukayese bile edilemeyecek oranda zengin, alanı kuran ve dönüştüren, dolayısıyla bu konuda Metin Hoca’ya uluslararası bir ün de getiren “kült” çalışmalar ilk anda oldukça etkileyici gelmişti. Ama zamanla, değişen çağın da şartlarının zorlamasıyla yeni bir şeyler söyleme isteği ön plana çıkmaya başladı ve bu eğilim bizleri ister istemez söz konusu metinlerle bir hesaplaşma içerisine çekti. Bunun doğal bir sonucu da bu “kutsallık atfedilen” –ki bunda Metin Hoca’nın kendisinin payı oldukça azdır diye düşünüyorum- metinlere dair bazı eleştirel söylemler kullanma “cüretinde” bulunduk.

Metin And’a yönelik en temel eleştirilerimiz çeşitli çalışmalarda ayrıntılı biçimde ortaya konulmuştur. Ama bu yazı bağlamında kısaca özetlemek gerekirse bu çalışmaların Cumhuriyet dönemi tarihçilik geleneğinin bir uzantısı olarak son derece ulus-devletçi bir paradigma içerisinden yazıldığını, özellikle Tanzimat dönemi için bunun dönemin çarpık bir görüntüsünün oluşmasına hizmet ettiğini; Metin And’ın kaynaklarla kurduğu ilişkinin fazlasıyla tek boyutlu olduğunu ve kaynaklarını kamusal alana açma konusunda gösterdiği ketum tavrın biraz da ait olduğu kuşakta yaygın olan koleksiyonculuk güdüsüyle ilişkilendirilebileceğini; Metin And’ın –belki de kendisi Ankara’da yaşayan bir profesör olduğundan- bilim adamı kimliğiyle devlet memuru kimliğinin sürekli bir çatışma içerisinde olduğunu vs… söylemiştik. Başlangıç düzeyinde olan kendi çalışmamızı da tam da bu eleştiriler üzerine kuracak ve söyleyeceğimiz sözün yeni olmasını da bu sayede sağlayacaktık.

Hala devam etmekte olan bu çabalarımızın belli bir kesimden oldukça ciddi destek gördüğünü ve bunun da çalışmalarını BGST içerisinde devam ettiren bizleri cesaretlendirdiğini söylemek lazım. Tabii ki bazı kişiler de yaptığımız işe bir tepki duyuyorlardı. Bu tepki çoğunlukla görmezden gelme ve konuyla ilgili sessizliğe bürünme şeklinde tezahür ediyordu. Kısmen de bazı eleştirilerin yüksek sesle dillendirildiğine şahit olduk. Bu çabaları Metin Hoca’ya karşı bir haksızlık ya da gereğinden fazla cüretkâr -ve tabir yerindeyse “ukalaca”- bulan kimi kişilerin dolaylı biçimde bize ulaşan eleştirilerinin temelini “bir insan olarak Metin And’ın eşsizliği” argümanı teşkil etmekteydi. Elbette bu anlaşılabilir bir şeydi. Çoğu, üniversite yıllarında öğrencisi olma şansını tattığı bu müstesna insana karşı bir vefa borcu olarak gördüğü için böyle bir tavır içerisine giriyordu. Hatta en iyi niyetli biçimde “siz de Metin Hoca’nın öğrencisi olsaydınız çok farklı düşünürdünüz” diyorlardı. Bu değerIendirmede bir doğruluk payı olduğunu düşünüyorum: Yani bizler de üniversite eğitimimizi Ankara’da alsaydık ve yolumuz Metin And’ın sınıfına düşseydi kişisel ilişkilerin yarattığı psikolojik etkiyle ihtiyaç duyduğumuz paradigma değişikliği konusunda kafamızın bu denli net olması mümkün olmayabilirdi. Bu anlamda “belki de böylesi daha hayırlı olmuştur” diyebiliriz. Ama ne pahasına?

Gerçekten de eğer Metin Hoca 2000’li yıllarda alanda hala aktif olmaya devam etseydi ve bizim BGST içerisindeki çalışmalarımız 2000’lerin sonunu beklemek durumunda kalmasaydı belki de Hoca ile kişisel bir temas sağlamanın yollarını araştırmamız gerekecekti. Bunu bir kenara bırakırsak kendisiyle kişisel ilk irtibatımız 1990’lı yıllarda Boğaziçi Üniversitesi’nde öğrenciyken ve tiyatro ile siyasetin yeni tanımlanmış biçimler aracılığıyla nasıl ilişkilenebileceği üzerine deneysel çalışmalar yapmaktayken bir sokak gösterisinde gerçekleşmişti. Bir dönem için okulda öğrenci muhalefetinin en yaratıcı örneklerinden birisi olarak hafızalarda yer eden “PES” etkinliklerinden birisinde, üniversitede misafir olarak bulunan Metin Hoca kampüsteki protesto eylemlerinden birisinde sergilediğimiz bir sokak tiyatrosunu izlemiş ve kendisiyle tanışık olan bir arkadaşımızın şahitliğinde şu türden bir değerlendirme yapmıştı: “Bu bir sokak tiyatrosu. Batı’da pek çok örneğini izlemiştim.” Ama belki de okulda zaten misafir durumunda olduğundan-belki de başka nedenlerden dolayı- gösterinin içeriği konusunda bilgi edinmek için hiçbir girişimde bulunmamıştı. Bu belki de daha sonra verdiği mülakatlardan birisinde söylediği gibi artık tiyatro ve sinema izleyiciliğine ara vermiş olmasıyla ilişkili bir durumdu. Ancak şunu çok net hatırlıyorum: Bu anekdotu ilk dinlediğimizde hepimiz –o dönemde gençlik ateşinin verdiği bir başkaldırı ruh hali içinde- bu tavrı bir “akademik sapma” örneği olarak damgalayarak geçip gitmiştik. Ama şimdi bunun kafalarımızdaki Metin And imgesi için belirleyici olduğunu düşünüyorum. Sonuçta burada gerçekleşmeyen karşılaşma hepimiz için kaçırılmış bir fırsattı.

Belki de nedenle son zamanlarda Metin And’a kişisel olarak temas etmek, özellikle benim açımdan değerli olmaya başlamıştı. Peki, Yapı Kredi’nin organize ettiği sergi bu bağlamda kişisel bir karşılaşma yaşamak için yeterli miydi? Şüphesiz ziyaretçileri bir an için de olsa insan Metin And’a yaklaştıran bir havası vardı bu serginin. Ben de kısmen bu havayı soluduğumu hissettim. Tam da bu anda ikinci bir şans daha yakaladığımı düşündürecek bir şey oldu ve 1990’lı yılların başında Metin And’la evlenerek dört yıl birlikte yaşayan ünlü hikâyeci Nazlı Eray’ın –medyada oldukça magazinsel boyutuyla ön plana çıkarılsa da aslında bu türden bir niteliği olmayan- “Tozlu Altın Kafes” adlı anı kitabı yayınlandı. Sıra dışı bir kurguya ve her şeyden önce samimi bir dile sahip olan bu kitap Metin And’ın 1990’lı yılların başındaki haliyle karşı karşıya bırakıyor okuyucusunu. Tabii kitaba adını veren “altın kafes” söz konusu serginin girişindeki büyük duvar fotoğrafında Metin And’ı içerisinde gördüğümüz Hoca’nın ünlü “müze evi”. Dolayısıyla yazarın bu evde geçirdiği dört yıl boyunca kendisini –ödüllü bir hikaye yazarı ve sosyetenin kabul ettiği bir partner olarak-Metin And’ın zengin koleksiyonunun nadide parçalarından birisi olarak hissettiğine tanıklık ediyoruz. Çok da memnuniyet verici bir durum olduğu söylenemez.

Peki, Metin And’ın dünyasına dokunmak için yakın zamanda yaptığım bu iki ziyaretten geriye ne kaldı? Tozlu sehpalardan birisine iliştirilmiş bir kafatası imgesi. İçerisine bir gece lambası yerleştirilerek salonun aydınlatılmasına hizmet eden ve yıllarca yapılmış yolculukların anılarını yüklenmiş onlarca maske ve obje arasında belki de sadece gecenin karanlığı sayesinde ilgi çekecek olan bir kafatası. Nazlı Eray’ın kitabında bir fotoğrafına da yer verdiği bu obje, Nazi Almanya’sından kalma Dessau toplama kampından getirilmiş ve –bunun gerçek bir kafatası olduğun inanmak istemiyor olsak da- sonuçta insanlığın yarattığı en büyük felaketlerden birisinin çok çarpıcı bir sembolü. Onu rengârenk bir müze evin salonunda gören bir ziyaretçi için bu anlamını koruyamasa da.

Sonuçta dönüp dolaşıp aynı noktaya geliyoruz. Metin And ve onun kuşağından birçok saygın araştırmacı, Türkiye’de değeri hiç bilinmeyen bir işe giriştiler. Çalıştıkları alanda sadece tarihçi olmakla kalmayıp aynı zamanda paleograf, arkeolog, filolog ve belge bilimci oldular. Kendi kaynaklarını kendileri bulup ortaya çıkardılar ve bunları işlediler. Kısacası her şeyi yoktan var ettiler. Ama bu kuşakta görülen ilginç bir eğilim bizi hep sıfır noktasına döndürüyor. Bu kişiler çalışma yöntemlerinin yarattığı zaruretten de kaynaklı olarak aynı zamanda büyük birer koleksiyoncuydular. Ve zaman zaman bilim adamı kimlikleri onların bu koleksiyoncu kişilikleri tarafından gölgelendi. Metin And bin bir zahmetle toparladığı binlerce belgeyi güvenilir bir kurumun himayesinde kamusal kullanıma açmakta bu denli gecikince çoğu belge evinin bodrumunda kayboldu gitti. Ve bu çok önemli arşiv hala büyük bir tehdit altında kaderini beklemeye devam ediyor. Tıpkı bir müze evin tozlu raflarında kaderini bekleyen dekoratif bir kurukafa gibi.