Gestus: Charlie Chaplin’e Saygı

Geçtiğimiz hafta üniversite tiyatrolarından oyuncuların katılımıyla İTÜ’de bir oyunculuk atölyesi düzenlendi. Tiyatro Boğaziçi olarak bu atölyenin yürütücülüğünü üstlendik. Duygu Dalyanoğlu ve Müge Uyar Brecht’in sanat hayatı ve ortaya koyduğu tiyatro kuramının temel kavramları üzerine çoğu oyunculuğa yeni adım atan katılımcılara son derece yararlı bir sunum gerçekleştirdiler. Volkan Mantu bu yıl BÜO’nun sahneleyeceği Brecht’in Sezuan’ın İyi İnsanı adlı oyunu üzerine yoğunlaştırılmış bir dramaturji sunumu gerçekleştirdi. Bir taşla iki kuş vurmak amacıyla atölyede kullanılacak mazlemeyi bu oyundan seçmeyi uygun bulmuştuk. Cüneyt Yalaz, Stanislavski ve Fiziksel Aksiyonlar Yöntemi üzerine, yıllardır seyircinin büyük beğenisini kazanan tek kişilik oyunu Yeni Bir Hayat İçin’deki performansını hatırlatacak türden, oyunculuğa dayalı bir sunum gerçekleştirdi. Ben de geçtiğimiz aylarda BÜO’da ilk denemelerini yaptığımız ve bir süredir kuramsal anlamda bu sütunlarda tartışmaya açmaya çalıştığım gestus tartışmalarının bir özetini sundum. Ancak ben sunum sırasında Cüneyt Yalaz’la oyunculuk anlamında bir yarışa girmektense başka bir ustayı kullanarak aslında hile yapmayı tercih ettim: Tartışmamızı Charlie Chaplin’in The Kid (Yumurcak) filminden sahneler eşliğinde yürüttük.

Aslına bakılırsa birbiriyle çağdaş olan, hatta zaman zaman yaşantıları ve kaderleri aynı ülkede kesişen bu iki sanat adamının doğrudan temas kurduklarına dair elimizde çok kesin bir kanıt yoktur. Brecht’in Şarlo tiplemesi üzerine kısa bir iki değerlendirmesinden bahsedilir. Her ikisinin de bir dönem Hoolywood’da çalışmaları ve McCarthy sonrasında muhafazakar Amerikan yönetimleri tarafından komünistlikle itham edilerek ülkeyi terk etmek zorunda kalmaları türünden ortaklıklar söz konusudur. Ama aralarındaki ortaklık asıl olarak her ikisinin ortaya koyduğu sanatsal eserlere bakıldığında açık seçik ortaya çıkar. Chaplin’in Amerikan sisteminin çarpıklıklarını hicvettiği muhteşem komedileri şüphesiz Brecht’in Amerika’dan soyutlayarak bir “dünya sistem” olarak görmeyi tercih ettiği kapitalist sistem karşıtı oyunlarıyla bir çok benzerliklere sahiptir. Bu sadece tematik ya da dramturjik bir ortaklık olmaktan çıkar aynı öykünün iki farklı bakış açısıyla ele alınışı halini bile alabilir: Brecht’in 1930’lu yıllara ait bir yazısında, devrimci bir sinemanın taşıması gereken özellikleri tartışırken adını andığı City Lights (Şehir Işıkları) sistemin çift-kişilikliğini ortaya koymak için bir Fin hikayesinden hareketle yazılmış Puntila ila Matti il e çok açık benzerlikler taşır.[1] Bir çocuğun ebeveynliğinin biyolojik olarak değil ona verilen emek ve sevgi oranında belirleneceği yolundaki teziyle KafkasTebeşirDairesi ise tam da Chaplin’in The Kid (Yumurcak) ile açmaya çalıştığı tartışmaya denk düşecek bir dramaturjik yaklaşıma farklı bir açıdan destek sunar. Ama tüm bu ideolojik, tematik, politik ortaklıklardan çok daha önemli olan, bu iki sanat adamının estetik anlamda da çok ortak bir evrenin sınırlarında geziniyor olmaları gerçeğidir. Bir süredir üzerine yazmakta olduğum ve Brecht’in kavrsamlaştırmasıyla “gestus estetiği” olarak adlandırdığım yaklaşımın en çarpıcı örneklerini bir Chaplin filminde görmemiz bu yüzden şaşırtıcı gelmemeli bize.

Bu bağlamda atölyede sergilenmek için seçilmiş sahnelerden birisini olabildğince ayrıntılı betimlemeye çalışarak yukarıdaki tezi açmaya çalışacağım. Sahne The Kid filminden alınmıştır. Sahnede yer alan fiziksel haraketler sırasıyla şöyledir:

(Genel çekim)

Bir çocuk kaldırımda oturmaktadır.

Bir adam ileriden yürüyerek gelir, çocuğun tam arkasında durur ve onu izlemeye başlar.

(Yakın çekim)

Çocuk adamla ilişki kurmadan elindeki demir parçasıyla tırnaklarını temizlemektedir.

Çocuk ani bir hareketle ayağa kalkar ve gerinir.

Adam bir an için ürker.

(Genel çekim)

Çocuk arka kapıdan eve girer.

Adam onun arkasından bir küfür savurur.

Normalde bunlar bir tiyatro sahnesinde de kolayca icra edilecek basitlikte fiziksel hareketlerdir ama Stanislavski’den de öğrendiğimiz gibi tek başına bu hareketleri arka arkaya sıralamak ne sahnede ne de beyaz perde de sanatsal bir sonuç doğurmaz. Bu hareketleri bir “amaç” uğruna icra etmediğimiz sürece oyunculuk yapmış olmayız. Peki bize bu amacı kazandıracak şey nedir? Stanislavski’ye göre oyun yazarının (biz buna senaryo yazarını da ekleyelim) ortaya koyduğu ve bu eylemleri çevreleyen “verili durumlar” bizim sanatsal çalışma yapmamızı sağlayacak altyapıyı kuracaktır. Bu sahne için verili durumlar şöyledir: Sahne insanların sefalet içinde yaşadığı bir varoş mahallesinde geçmektedir, kaldırımda oturan çocuk kostümlerinde de anladığımız gibi yoksulluğun dibe vurduğu bu mahallede yaşamaktadır ve yürüyerek gelip ona izlemeye başlayan adam, mahallede devriye gezen bir polis memurudur. Yukarıdaki fiziksel hareketler oyuncular tarafından bu verili durumlar ışığında icra edildiklerinde artık sanatsal değer taşıyan birer “fiziksel aksiyona” dönüşmüşlerdir. Ancak bu sahnede Brechtyen gestus kuramıyla akraba olan bir şeyler daha vardır: Oyuncular –muhtemelen senaryoyu yazan ve aynı zamanda başrolü oynayan Chaplin’in direktifleriyle- aksiyonlarını sergilerken oynadıkları karakterlere ilişkin tavırlarını sergilemekten çekinmezler. Küçük çocuk, karşısında fiziksel olarak hiç şansı olmamasına rağmen “düşmanını” hazırlıksız yakalar; aniden ayağa kalkınca polis ürker ve mutlakmış gibi görünen iktidarında bir an için bir kırılma meydana gelir, bu da küçük çocuğu kısa bir süre için de olsa bir kahramana dönüştürecektir. Filmin geri kalanı da düşünüldüğünde babası kabul ettiği adamla (Şarlo) birlikte sistemin tüm çarpıklığına savaş açacak olan bu çocuğun ruh halini güçlü biçimde yansıtan bir jestle karşı karşıya olduğumuz kesindir. Polisi oynayan oyuncu ise (bilerek iri yarı bir oyuncu tarafından canlandırılmaktadır bu karakter) insanı bir zaafla cüssesinden beklenmeyecek bir tavır sergiler, sonra da çocuğun arkasında küfürü basar. Seyirci olarak küçük çocuğa sempati beslememek imkansızdır. Dolayısıyla bu ikili arasındaki bu kısa sekans, henüz emekleme döneminde olan sinema sanatının ilk büyük ustalarından birisi tarafından verilmiş bir gestus dersi olma niteleğini kazanacaktır. Bir yandan sistemin yarattığı şartların da dayatmasıyla geleceğin potansiyel bir suçlusu olarak görülen bir çocuğun, zekasının yardımıyla bir polisi alt edişi gösterilerek sistemin iktidarı alaya alınır ve mutlak olmadığı gösterilir; diğer yandan -oyunun öyküsü de hatırlanırsa- hayatı kurtulsun diye zengin bir mahallede kaderine terk edilen ama tesadüf eseri yoksul bir mahallede büyüyen bir çocuğun, yaşamının ne denli büyük bir değişiklik geçireceği gösterilerek sistemin yarattığı büyük ayrımcılık sergilenmiş olur: Her iki mekanda da çocuksunuzdur ama polisin davranışları size eşit olmadığınızı doğduğunuz andan itibaren gösterir.

Brechtyen gestus kuramını anlamak için Chaplin’in işlerine yeniden bakmakta fayda olduğunu gösteren iyi bir örnek.

---

[1] The Film, The Novel and Epic Theatre; “Brecht on Theatre”; edited and translated to English by John Willet; Hill and Wang; New York 1992.

Gestus: Özgürleşen Seyirci

Brecht’in gestus kuramının modern gösteri sanatları tarihinde yarattığı dönüşümün izini sürmek üzere tasarladığımız ve üç başlıktan oluşmasını öngördüğümüz yazı dizisinin nihayet son aşamasına ulaştık –en azından şimdilik! İlk yazıda gestus estetiğinin oyuncunun ifade olanaklarının geliştirilmesi açısından gösteri sanatlarına ne tür açılımlar kattığını ele almıştık. İkinci yazıda ise Brecht örneğinden yola çıkarak “yazar-yönetmen” olarak adlandırdığımız -her zaman tek kişi tarafından temsil edilmesi gerekmeyen- bir unsurun bir oyunu –masa başında ya da sahnede- yazarken ya da yeniden-yazarken gestus kuramından nasıl yararlanabileceği üzerinde durmuştuk. Şimdi de tiyatronun bir diğeri vazgeçilmez unsuru olan seyirci üzerinde durmayı deneyeceğiz.

Aslına bakılırsa Aristo’dan beri tiyatronun tanımını yapmaya girişen herkes dönüp dolaşıp gösterinin seyirciyle kurduğu ilişki ve seyircinin gösteri anındaki konumlanışı üzerine kafa yorma gereğini duymuştur. Kuşkusuz Brecht de bunlardan birisiydi. Aslında gestus kuramının temelinde seyirciyi zihinsel açıdan aktif hale getirmeye dönük bir motivasyon yatar. Nasıl ki Brecht’in oyuncusu “düşünen ve bunu materyalist bir biçimde yapan” kişiyse, Brecht’in seyircisinden de öyle olmasının beklenmesi şaşırtıcı değildir. Bu bağlamda zaten özgürleşen oyuncu ve özgürleşen yazar-yönetmenin işbirliği ile ortaya çıkan bir yapıt seyirciyle karşılaştığı anda onu da özgürleştirmeye adaydır.

Brechtyen mantıkla sahnelenmiş bir gösterinin icrası esnasında ortaya çıkan karmaşık ilişkiler ağı, Süreyya Karacabey’in Brecht’ten Sonra’da “Jest/Gestus” başlıklı bölümde ortaya koydu şekliyle aşağı yukarı şu biçimde oluşur: “Bercht (…) bir gösterimin somut durumunu şöyle betimlemiştir: “Biri sadece sahneye çıkar ve halkın tümüne bir şey gösterir, göstermeyi de.” Oyuncu ve seyirci arasındaki ilişki bu biçimde oluşmaktadır, birinin diğerine bir şey göstermesiyle. Oyun yüzünden gözler kamaşmayacak, tersine saydam bir biçimde gösterilecektir. Bir şey, burada sadece oyunun içeriği, doğrudan temsil edilen değildir, aynı zamanda somut tiyatro durumunun vurgulanmasıyla işaret edilen toplumsal ilişkinin, göstermenin kendisiyle açığa çıkan ilişkinin anlatılanla birleşmesidir. Olay akışında biri bir şey gösterirken, kendisi ile toplum arasındaki ilişkiyi görünür kılar ama aynı zamanda figür oyuncu olarak seyirciye de bir şey gösterdiğini göstermektedir. Böylece demektedir Heinze, anlatımın birinci nesnesine bir ikincisi eklenir. İlk nesne kendi dolaysız görüntüsü nedeniyle kaybolup, ikincisi aracılığıyla gösterilen nesne olarak gösterilir. Dolaysızlığını yitiren görüntü artık seyircinin duyusal algısına öznel bir biçimde yansıtılmaz ve tiyatro durumuna dikkat çekilerek, gösterilerek gösterilir. İlk düzlemde onun sunumunun aynı zamanda görünür kılınması ise bir şey göstermek ile gösterilen arasındaki sosyal ilişkiye seyirciyi de katacaktır. Bunun koşulunu ise Brecht’e göre, “oyuncunun gösterme edimini, göstermenin açık bir gestusuyla yapması” oluşturur.”(sf. 51)

Brecht seyircinin izlediği gösteriye sorgulayıcı bir mantıkla baktığı bu türden bir yaklaşımı “küçük pedagoji” olarak adlandırmaktaydı: Bir metin aracılığıyla tezler ortaya konacak, tiyatro ekibinin ona kazandırdığı yorum aracılığıyla anti tezler oluşacak ve seyirciden de bir sentez oluşturması beklenecekti. Sezuan’ın İyi İnsanı’ndan bir örnek vermek gerekirse, oyunun “gerçekten hayırsever insanlar olursa, yoksulluk sorunu çözülürdü” şekline özetlenebilecek Hristiyan öğretisini boşa tartışmaya açmaya dönük sahnelerden oluşturulmuş olduğu çok açıktır. Sergilenen birçok durum içerisinde aslında “yoksulluk” denen olgunun insanlığın iyiliği ya da kötülüğü tartışmasını aştığı ve sistemin yarattığı bir sorun olduğu izlenimi yaratılır. Ama sonuçta sahnede estetik araçlar yardımıyla yürütülen bu tartışma sahnede nihayete ermez. Tıpkı Shen Te’nin oyunun finalinde Tanrılar tarafından bir kucak dolusu soruyla baş başa bırakılması gibi seyirci de salonu terk ederken zihnindeki sorularla baş başa kalacaktır. Oyun içerisinde kendisine yer bulan yabancılaştırma efektleri, uzaklaştırma efektleri, anlatıcı kullanımı, öğretici şarkılar, oyunun temel temalarının üzerine yazıldığı pankartlar vs… tümüyle oyun ve seyirci arasında inşa edilmesi arzulanan bu diyalektik “aydınlanma” sürecinin birer uzantısı olarak tasarlanmışlardır.

Bertolt Brecht

Ancak kimilerine göre Brecht tüm sanatsal pratiğine yön veren seyirciyi zihinsel olarak sahnede sergilenenlere teslim olmaktan kurtarıp özgürleştirme hedefine ulaşmayı başaramamıştır. Bunu ileri süren kişilerin başında da onun en önemli mirasçılarından birisi kabul edilen Heiner Müller gelmektedir. Gestus ile ilgili bir önceki yazımızda Heiner Müller’in kült oyunu Die Hamletmaschine’de ustası Brecht’ten öğrendiği bir yaklaşımla çok zengin bir gestus altyapısı oluşturmasına rağmen bunu neden yapısızlaştırmayı seçtiği sorusunu sormuş ve bu tercihin seyircinin konumunu yeniden tanımlama çabasıyla bağlantılı olduğunu söylemiştik. Şimdi bu tespiti biraz açalım.

Batı edebiyatında dramatik form yüzlerce yıllık bir evrimle şekillenmiş ve 19. yüzyıla gelindiğinde kuralları net bir biçimde tanımlanmış bir türdü. Dramatik yazar kendini yarattığı karakterler ve onların sahne üzerinde icra ettiği sözün (diyalogların) eşlik ettiği ve sözün eşlik etmediği (sahne direktifleri) belli uzunluktaki (sahneler ve perdeler) eylemler aracılığıyla ifade eden kişiydi. Ancak yüzyıl sonuyla birlikte modernist dalganın yarattığı sarsıntıdan o da nasibini aldı ve dram türünü aşmaya dönük avangard girişimlerin çağı başladı. Brecht’in kendisi başlı başına bu girişimlerin bir örneği konumundadır. Brecht önceki çağın dramatik yazarlarından farklı olarak bu eylemleri sunmakla kalmıyor sahnede onlarla ilgili bir tavır oluşturulması için uğraşıyor ve seyircinin bu eylemlere belli bir eleştirel mesafeden bakmasını arzuluyordu. Ama bunu yaparken belli bir hesaplaşma içerisine girdiği dramatik gelenekten tamamen kopmuyor ve dramatik yapının kurallarını (epizodik anlatım, anlatıcılar ve şarkılar aracılığıyla eylemlerin akışını kesintiye uğratma vb. araçlarla) esnetmekle yetiniyordu. İşte Heiner Müller’e göre Brecht’in seyirciyi harekete geçirme hedefine ulaşmaya çalışırken düştüğü hata buydu: Eski sanatsal formlarla uzlaşarak tiyatroda bir devrim yapılamazdı.

Bu bağlamda Heiner Müller’in dramatik olanı aşma girişiminin en açık örneği olan Die Hamletmaschine’de tiyatro metni dramanın en temel unsurlarından (öykü, karakterler, diyaloglar ve sahne direktifleri) arındırılarak bilinçli olarak yapısızlaştırılır; kolayca yapı kazandırılacak zenginlikte bir malzeme içermesine rağmen dramatik bir forma dönüştürülmeden öylece sunulur. Süreyya Karacabey’in Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller adlı yapıtında da ortaya koyduğu gibi post-yapısalcı ya da postmodern düşünürler bu rüden tekniklerle geleneksel tiyatro biçimlerine içkin konumdaki iktidar ilişkilerini kırmanın amaçlandığını savuna gelmişlerdir. Heiner Müller’in Fransız post-yapısalcılarıyla üzerinde uzlaştığı en önemli noktalardan birisi budur. Karacabey’in Deleuze’e referansla söylediği gibi: “Tiyatro tarihte iktidarı oluşturan unsurları –kral, prens, efendi, sistem- ortadan kaldırdığı gibi, kendi iktidar araçlarını da –metin, diyalog, rol, rejisör, yapı- ortadan kaldırmalıdır.” (sf. 204) Karacabey, Müller’in geç dönem eserlerine damgasını vuran ve yapıbozum teknikleri üzerine kurulu olan söz konusu eğilimi “yıkıcı yazım programı” olarak adlandırır. Bu yıkıcı programa göre “tiyatro sahnesinde yaşamın temsil edilebileceğini” savunan görüşten tamamen vazgeçilir. Bu aynı zamanda yüzyıl başında avangard sanatçıların taşıdığı “daha iyi bir dünya” ütopyasında vazgeçiştir. Brecht’in “tiyatronun yaşama sanatına hizmet etmesi” yönündeki ideallerinden vazgeçiştir. Sanatın dünyanın dönüştürülmesi için bir araç olarak kullanılabileceği fikrinden vazgeçiştir. Ama kendi iddiası içerisinde tiyatronun ilk kez gerçek anlamda demokratikleşmesini sağlayacak bir girişimdir ve nihayet seyircinin özgürleşmesini gerçekleştirecektir.

Müller’in seyirciyi oyuna dahil etmek için yıkıcı bir programı tercih etmek gerektiği yolundaki tercihlerinin ilham kaynağı, Die Hamletmaschine’de birlikte çalışma fırsatı bularak bir yazar-yönetmen ortaklığı inşa etme fırsatı bulacağı Robert Wilson olmuştur. Elizabeth Wright, Postmodern Brecht adlı kitabının “Öğretilemezi Öğretmek: Hamletmaschine” başlıklı bölümünde Müller’in Wilson’la ilgili yaptığı şu değerlendirmeyi aktarır: “Bir metin var ve bu metin aktarılıyor am değerlendirilmiyor, renklendirilmiyor ve yorumlanmıyor. Sadece orada. Benzer şekilde bir imge var. Ve bu imge de yorumlanmıyor. Sadece orada. Sonra bir gürültü var ve bu da orada, yorumlanmıyor. Ben bunu önemli görüyorum. Demokratik bir tiyatro algılayışıdır bu. Yorumlama izleyicinin işidir ve sahnede yer almamalıdır. İzleyici bu işten kurtarılmamalıdır. Bu tüketiciliktir… yani kapitalist tiyatro.” (sf. 139)

Bu alıntıdan da yola çıkarak yazar-yönetmen üzerine olan önceki yazıda sorduğumuz sorunun yanıtını da verebiliriz: Die Hamletmaschine’de zengin gestus malzemesi yazar tarafından bilinçli olarak dramatik bir yapı niteliğine kavuşturulmaz çünkü bunu yapması tüm öznelliği içerisinde seyirciden beklenecektir. Bir anlamda her seyirci yazar-yönetmen tarafından tamamlanmadan bırakılmış bir oyunu tamamlamaya aday birer yazar-yönetmendir. Müller ve dolayısıyla Wilson için seyircinin özgürleşmesi bu sayede gerçekleşecektir.

Heiner Müller

Tam bu noktada bu sefer şu soruyla karşı karşıya kalırız: Bir oyun yapmak için yeterli metinsel ve imgesel malzemeyi bir bütünlüğe kavuşturmadan sunarak –tabii ki bu amaçla sahnede yorum oluşmasını engellemek için Brecht’in oyuncusuna sunduğu tavır oluşturma özgürlüğünü ondan geri alarak- seyirciyi gerçekten de özgürleştirir miyiz? Özgürleşen Seyirci adlı kitabıyla tam da bu konuda ilginç bir deneme ortaya koyan Jacques Rancière sanatsal bir ürünün seyirciyle kurduğu ilişkinin üç farklı biçimi olduğunu ileri sürer: “İlki bütünsel sanat yapıtı denen biçimin yeniden gündeme getirilmesidir. Bu yolun hayata dönüşen sanatın miracı olduğu varsayılmıştır. Bugün artık bu seçenek aşırı şişmiş sanatsal egonun veya tüketici hiperaktifliğinin bir biçimi ya da her ikisi birden olma yolundadır. İkinci olarak, rollerle kimliklerin, gerçekle sanalın, organikle mekanik ve bilişimsel protezlerin durmaksızın değiş tokuşu denen postmodern gerçekliğe özgü bir sanat tarzları melezleşmesinden söz edilmektedir. Bu ikinci fikir sonuçları açısından birinciden pek farklılık göstermez. İlkelerini sorgulamadan icranın etkisini arttırmak için sınırların belirsizleşmesini ve rollerin karışmasını kullanan başka bir aptallaştırma biçimine götürür genellikle.” (sf. 25) Sahne sanatlarının seyirciyle kurduğu ilişkiyi tarihsel bir bağlamda kategorilere ayırmaya dönük bu çaba ilk modelde Brecht-Artaud, ikincisindeyse Müller-Wilson ikilisinin de aktif temsilcileri arasında görülebileceği postmodern yaklaşımlara refeans yapmaktadır ve her ikisinin de seyirciyi özgürleştirme iddiasını gerçekleştirmekten uzak olduğu düşüncesindedir.

Onun düşlediği model bunlardan çok farklıdır: “Etkiyi arttırmayı değil, neden-sonuç bağının kendisini ve aptallaştırma mantığını destekleyen varsayımların işleyişini sorgulamayı hedefleyen üçüncü yola gelelim şimdi. ‘Temsil’i ‘mevcudiyet’e, edilgenliği etkinliğe dönüştürmek isteyen hiper-tiyatro karşısında bu üçüncü yol, bunların yerine bir hikâyenin anlatımıyla, bir kitabın okunuşuyla veya bir imgeye bakmakla eşit saymak için tiyatro sahnesine atfedilen toplulukçu güç ve yaşamsallık imtiyazını geri almayı önerir. Nihayetinde bu yol, tiyatro sahnesini heterojen icraların birbirlerinin diline tercüme edildiği yeni bir eşitlik sahnesi olarak kavramayı önerir. Zira bütün icralarda söz konusu olan, bildiğimiz şeyle bilmediğimiz şeyi birbirine bağlamak; hem yeteneklerini sergileyen icracılar olmak hem de bu yeteneklerin yeni bir bağlamda yani başka seyirciler nezdinde neler yaratabileceğini inceleyen seyirciler olmaktır. Araştırmacılar gibi sanatçılar da, yeni bir entelektüel macerayı tercüme eden yeni bir dilin terimleriyle muallak hale gelmiş yeteneklerinin tezahür ve etkilerinin sergilendiği bir sahne inşa ederler. Dilin akışı önceden kestirilemez. Bu dil, “hikâyeyi” sahiplenmek ve onu kendi hikâyesi yapmak üzere, kendi tercümesini geliştiren, etkin yorumcu rolünü oynayan seyirciler ister. Özgürleşmiş bir topluluk, bir hikâyeciler ve tercümanlar topluluğudur.”(sf. 25-26)

Rancière’e göre sahne üzerindeki imge ve metinler birileri tarafından üretildiği ve seyirciden de bunları alımlayarak bir şeyler yapması beklendiği sürece onun özgürleşmesini beklemek hayal olacaktı. Özgürleşme ancak, “eylemde bulunan ile izleyenler, birey ile kolektif bir yapının mensupları arasındaki sınırın belirsizleşmesi” ile ortaya çıkabilecekti. Seyirci ve oyuncu ayrımının olmadığı bir topluluk fikrine duyulan inanç buradan kaynaklanıyordu. Ancak onun bütün bu değerlendirmelerini okuduktan sonra çok uzun yıllardır tiyatronun geleneksel işbölümünü kırmaya dönük girişimler yapmış, üstelik bu deneyimin büyük bölümünü Fransa dâhil Avrupa’nın merkez bölgelerinde icra etmiş bir tiyatro adamının, Augusto Boal’in adını anmamasına anlam veremeyiz. Rancière “Özgürleşen Seyirci” adlı makalenin sunumunu, girişteki bir dipnotta belirtildiği gibi 2004 yılında Frankfurt’ta yaptıysa, adı o sırada artık Ezilenlerin Tiyatrosu olarak bilinen tiyatro paradigmasının kurucusu ve yayıcısı olarak tüm dünyada bilinen bu tiyatro adamından haberdar olmadığı düşünülebilir mi? Üstelik Boal ve Rancière’nin yeni bir tiyatro paradigmasının inşası yolundaki önerilerinin çıkış noktaları bile aynı gibi görünmektedir: Geleneksel eğitim sisteminde öğreten-öğrenen ilişkileri ve eğitim sürecinde iktidarın örgütlenişi. Rancière 1987 yılında yazdığı Cahil Hoca: Entelektüel Özgürleşme Üzerine Beş Ders eserde ortaya koyduğu öncüllerden hareketle sahne sanatlarında icracı ve seyirci arasındaki ilişkiyi sorgularken, Boal de ünlü Brezilyalı pedagog Paulo Freire’nin Ezilenlerin Pedagojisi adlı eserinden yola çıkarak kendi teatral paradigmasını ortaya koymuştu. Ama sonuçta söylediğimiz gibi Rancière onun adından bile bahsetmez.

Boal Arzu Gökkuşağı adlı kitabının girişinde, 1970’lerin politik kutuplaşmalarının ortasında Berzilya’da aktivist bir sol tiyatronun üyesi iken epistemolojik bir kopuş yaşamasını sağlayacak ve yeni bir tiyatro paradigmasının kuruluşu için ona ilham verecek iki olaydan bahseder. Ajitprop gösteriler sergilemek için ziyaret ettikleri köylülerden birisi oyundan sonra yanlarına gelip Boal ve arkadaşlarına “mademki aynı fikirdeyiz, öyleyse siz sizin silahlarla biz de bizimkilerle hep beraber gidip albayların kabadayılarını postalayacağız” der. Boal ona sahnede gösterdikleri eylemlerin sadece temsili olduğunu ve silahlarının bile gerçek silahlar olmadığını anlatmaya kalkınca köylüden şu çarpıcı cümleyi işitir: “…siz gerçek sanatçılar [oynadığınız oyunda] kanın akması gerektiğini söylerken, akması hakkında şarkı söylediğiniz kan sizin değil bizimki, öyle değil mi?” Boal için birinci kırılma noktası bilge köylü Virgilio’nun bu sözleri olur. Boal seyirci ile kurdukları ilişki biçiminde yanlış giden bir şeyler olduğunu düşünmeye ilk kez bu olayla başlayacaktır. İkinci olay da ise kahraman şişman ve iri yarı bir kadındır. İleride Ezilenlerin Tiyatrosu teknikleri arasında adından sıklıkla bahsedilecek bir tekniğin, eşzamanlı dramaturjinin uygulandığı bir etkinlik gerçekleştirilmektedir. İlke basittir: Çözüm aranan bir sorun üzerine bir oyun sergilenir, oyunun akışı içerisinde bir kriz anı oluşur ve oyunun nasıl devam etmesi gerektiği hakkında seyirci görüşü alınır. Ancak bu noktadan sonra seyirci katılımı son bulur ve öneriler doğrultusunda oyuncular çeşitli doğaçlamalar yaparak oyunu devam ettirmeye çalışırlar. Ancak oturumlardan birisinde söz konusu şişman kadın kendi önerisinin sahneye uyarlanış biçiminden ısrarla tatmin olmaz ve nihayet oyuncuları sahneden atarak sahneyi kendisi oynamaya başlar; sahnede vurdumduymaz bir koca rolü oynayan oyuncuyu fiziksel şiddet kullanarak sindirdikten sonra önerdiği finalin gerçekleşmesini sağlar. Aslında ortaya çıkan sonuç şudur: Seyircinin, sahnede olan bitenlere eylem yoluyla müdahil olamadığı sürece tam anlamıyla özgürleşmesi mümkün değildir. İşte Ezilenleri Tiyatrosu denilen teatral anlayış bu temel ilke üzerine inşa edilmiştir.

Boal hiç şüphesiz Berchtyen gestus teorisinden yola çıkarak seyirciyi özgürleştirme yolunda en dikkate değer girişimi gerçekleştiren kişi olmuştu. Walter Benjamin’in yıllar önce Brecht’in tiyatrosunun en değerli niteliği olduğunu vurguladığı “jestleri [biz gestus diyelim] alıntılanabilir kılma” yeteneği, kendi tekniklerini geliştirirken Boal’e ilham vermiş görünmektedir. Boal’in Oyuncular ve Oyuncu Olmayanlar İçin Oyunlar adlı eserinde bir araya getirdiği ve “Ezilenlerin [teatral] Cephaneliği” olarak adlandırdığı yüzlerce teknik tümüyle tiyatro sahnesini, gerçek hayatta gerçekleştirilecek bir devrimin provasının yapıldığı bir alana çevirme hedefine dönük olarak tasarlanmışlardır. Bu tekniklerin özünde Boal’in terminolojisini kullanacak olursak, metaksis ilkesi yatar. Birçok Boal etkinliğinde katılımcılardan ya da Boal’in tabiriyle oyuncu-seyircilerden gerçek hayatta yaşadıkları bir sorunun sahneye uygun bir imgesini yaratmaları istenir ve tüm tartışmalar o imge üzerinden yürütülür. Boal’in yıllarca yürüttüğü çalışmalarda edindiği bir gözleme göre sahnede gerçek hayatın bir temsili olarak görünen bu imgeler üzerinde çalışılırken edinilen deneyimlerin o imgenin temsil ettiği “gerçeklik“ –evet Boal postmodern kuramcıların tersine sahne üzerinde bir gerçekliğin temsil edilebileceğine hala inanç duymaktadır aslında- ile karşı karşıya kalındığında da kullanılabileceği görülmüştür. Elbette Boal’in sözünü ettiği gerçek hayata ait baskıların sahne üzerinde sanatsal imgelere dönüştürülmesiyle ortaya çıkan ürünlerin tam da Brecht’in kullandığı anlamda birer gestus olduğunu tahmin etmek zor değildir: Koca şiddetine maruz kalan bir kadının tasarladığı bir aile imgesi, patron ve çalışanları ya da bir işkenceci ile politik suçlular arasındaki sosyal durumların işlendiği kısa skeçler, modern toplumun hastalık yaratan aşırı bireycileşmiş yaşam biçimlerinin kişiler üzerindeki etkilerini açığa çıkarmaya dönük tasarımlar vs… Bu türden bir malzeme sahnesel araçlarla işlenmeye başlandığı anda “alıntılanmış gestuslar”la çalışıyoruz demektir.

Bir Ezilenlerin Tiyatrosu etkinliği sırasında kurulan ortam yukarıda Rancière tarafından –daha felsefi bir dille- tarif edilen duruma büyük benzerlik gösterir: Seçilen teknik ne olursa olsun –çoğunlukla “İmge Tiyatrosu” ya da “Forum Tiyatrosu” tekniklerinin türevleri kullanılır (bkz. Oyuncular ve Oyuncu Olmayanlar için Oyunlar)- oyuncu ve seyirci, öğreten ve öğrenen, anlatan ve dinleyen, gösteren ve izleyen gibi ayrımların tümü silikleşir. Elbette oyuncular sahne sanatları üzerinde uzmanlaşmış kişilerdir ve onların sanatsal yeteneklerinin diğer katılımcılara oranla daha gelişkin olması beklenecektir. Ama bu bir Ezilenlerin Tiyatrosu etkinliğinde iktidar öğesinin oyuncu ya da onu yönlendiren bir süper yönetmende olduğu anlamına gelmez. Oyuncular ve etkinlik moderatörü diyebileceğimiz yönetici aslında gerçek insanlara ait gerçek sorunların teatral araçlarla tartışılacağı bir oturumun sadece “kolaylaştırıcıları” olarak görev alacaklardır. Etkinliğin “asıl sahipleri” kendi hayatlarına dair hikâye ve imgeleri sahne üzerine taşıyan ve onları birbirleri adına dönüştürüp biçimlendiren ve yeniden biçimlendiren katılımcılardır. Oyuncu ve yöneticiden, daha ziyade soruları görünür kılmaları, yanıtların karmaşıklığı konusunda bir hatırlatma yapmaları ve sahne üzerinde gerçekleşen provanın gerçek hayattaki kadar dirençli ve çetrefilli olmasını sağlamaları beklenir. Ortaya çıkan sonuç yıllar önce Brecht’in “büyük pedagoji” diye adlandırdığı ama sürgüne çıkmış bir oyun yazarı tarafından gerçekleştirilmesi mümkün olamamış bir projenin hayat kazanmış hali gibidir. Daha sonra Brecht’in lehrstück kuramı üzerine çalışmalar yapacak olan Reiner Steinweg’in de belirttiği gibi “büyük pedagoji” oyuncu ve seyirci arasındaki ayrımın tamamen ortadan kalktığı bir gelecek tiyatrosu modeli olarak tasarlanmıştı (bkz. Murat Kemaloğlu’nun Mimesis Dergisi’nin 16. Sayısında yayınlanan Steinweg: Kısa Tarihçe ve Öncüller adlı yazısı). Tüm bu örnekler yaşadığı dönem boyunca tiyatronun tüm unsurlarının (oyuncu, yazar-yönetmen, seyirci) özgürleştirmek için çaba harcamış bir tiyatro adamından hala öğreneceğimiz şeyler olduğunu göstermeye yetiyor.

Augusto Boal

Sonuçta tüm bu boyutlarıyla ele alındığında Brecht’in gestus kuramı tiyatro sanatının en temel unsurlarını özgürleştirmeye dönük kapsamlı bir projenin temel dayanak noktasını oluşturuyor gibi görünmektedir. Ancak Türkiye’de olay –gördüğümüz kadarıyla- hiç bu boyutuyla tartışılmamış ve kavram 20. yüzyılın ilk yarısında ortaya atıldığı koşullar içerisine hapsedilerek dondurulmuş, yeni sanatsal girişimlere ilham kaynağı oluşturacak yönleri göz ardı edilmiştir. Umarız 21. yüzyılın sanatını oluştururken kaçan bu fırsat telafi edilir ve yeni bir politik tiyatro yaratma serüvenine girişmeye aday sanatçılar geçmiş deneyimlere hak ettikleri değeri vermekten kaçınmazlar.

Baronyan’ın Dönüşü Görkemli Oldu

Agos'ta yayınlanmıştır.

İnsanın kendi tarihini yazıp yazamayacağı sorunsalı düşünürleri yüzlerce yıldır meşgul etmiş bir sorundur. Son gelinen noktada, örneğin Wallerstein gibi bazı isimler şunu iddia ediyorlar: Her zaman değil ama hâkim bir sitem yıkılıp yerine bir başkası inşa edilirken insanların iradi etkilerinin tarih üzerindeki belirleyiciliği artar; işte o zaman her öznenin en küçük faaliyeti bile büyük değer taşımaya başlar. Tabii ki bu faaliyet örgütlü olursa yaratacağı etkinin katlanarak artacağını unutmamak lazım. İnsan bu tür önermeleri duyunca, “acaba Türkiye’nin içinden geçmekte olduğu süreçten mi bahsediliyor” demekten kendini alamıyor. Türkiye’de dünya üzerinde bir ülke olduğuna göre elbette ki ondan da bahsediliyor.

19 Ekim’de Muhsin Ertuğrul Sahnesi’nde gerçekleştirilen bir gösteri insanların ellerini birleştirdiklerinde yıllarca hüküm süren fikirsel paradigmaları nasıl da yıktıklarını görmemizi sağladı. Hagop Baronyan’ın, Ermenice okurlara çok tanıdık gelen ama toplumun geri kalanınca unutulmuş zeki bir yazarın “Şark Dişçisi” adlı oyununun İBBŞT tarafından Engin Alkan rejisi ve Sinem Özlek dramaturjisiyle yapılan sahnelemesinden bahsediyorum. “Adamnapuyjn Arevelyan”ın iki yıl öncesine BGST ile Aras’ın işbirliği ile Boğaziçi Üniversitesi’nde düzenlenen “Baronyan günü”nün önemli ayaklarından birisi olarak başlayan “Şark Dişçisi” olma serüveni, gerçek anlamda vicdan sahibi bir kadronun inisiyatifi ile tiyatro sahnesinde mutlu sona ulaştı. Böylece İstanbullu bir yazar, yüzyıllar sonra Ermenice bilmeyen İstanbul seyircisiyle gerçekten coşkulu bir karşılaşma yaşama fırsatı edinmiş oldu. Bu girişimin ardında çevirmeniniden yayıncısına, yönetmeninden dramaturguua ve oyncusuna kadar, ellerini birleştirerek dünyayı değitirmeye aday olan onlarca aktörün emeği var.

Peki, dünyayı değiştirmeyi başarabildiler mi? Bir dönemin önemli tartışmalarından birisi geliyor akla: “Tiyatro dünyayı değiştirebilir mi?” Ya da değiştirmesine gerek var mıdır? Her zaman değil. Ama bu oyunu neyi değiştirdiğini anlamak için oyunun fuayesine bir göz atmak yeterliydi. Oyunun ikinci perdesi öncesinde verilen arada oyunun etkisiyle herkes Ermeni şivesiyle konuşmaya başlamıştı. Çok değil bundan yüz sene evvel sahnede duymaya alışkın olduğumuz bir Türkçeydi bu. Ama değişen şey şuydu: O zamanlar çeşitli Türkçe gazetelerde, Namık Kemal gibi dönemin ağır toplarınca Türkçeyi “katletmekle” suçlanan ve diksiyonlarının düzeltilmesinin zaruri görüldüğü Ermeni sanatçıların yerini tek kelime Ermenice bilmeyen ama bile isteye Ermeni şivesi ile konuşan bir kalabalık almıştı. Sırf bu bile oyunun neyi değiştirmeye aday olduğunu göstermeye yetiyor: Zihinlerimizi!

Oyun pek çok insanın mutabık kaldığı üzere Baronyan ruhuna uygun bir nitelik taşıyordu. Sahnede gerek Baronyan’ın yüz küsur yıl önce yazdığı, gerekse oyuncuların doğaçlama yoluyla oluşturdukları espriler arka arkaya patladıkça salon kahkahadan kırıldı. Oyun sona erdiğinde herkes gerçekten eğlenmiş ve tatmin olmuş biçimde tiyatroyu terk ediyordu. Üzerinde en çok konuşulan konu oyunculuk performanslarının yüksekliğiydi. Gerçekten de üç saati aşan bir süre boyunca sahnede oldukça yüksek bir enerji ve ilk oyun olmasına rağmen aksamadan akan bir trafik vardı. Oyuncular gerek bireysel, gerekse toplu performanslarıyla, söyledikleri şarkılar ve büyük titizlikle çalışılmış danslarıyla açıkçası sahneyi mükemmel biçimde doldurdular. Yönetmeni öncelikle oyunculuk vurgulu bir yorum seçtiği için tebrik etmek gerek.

Bazı seyircilerin aklına takılan tek önemli soru ilk bakışta oyunun yapısıyla doğrudan bağlantılandırılamayan fantastik kostüm ve makyaj tasarımıydı. Burada gerçekten sadece biçimsel tercihler mi belirleyici olmuştu, yoksa oyunu 2000’li yıllarda oynamaktan kaynaklanan dramaturjik tercihler mi? Oyuna dair incelikli bir yaklaşım geliştirmeye çalıştıkları konusunda hiç şüphem olmayan yönetmen, dramaturg ve tasarımcıların, bir masal atmosferi yaratarak olaya “ahh güzel İstanbul, bir zamanlar Ermeni oyuncular da vardı” türünden basit bir nostaljik yaklaşım geliştirmiş olabileceklerine ihtimal vermediğimden bunun daha çok biçimsel bir tercih olduğunu düşündüm. Ama açıkçası Baronyan’ın kendi çağının çok tanıdık gelen tiplemelerini eleştirmek için yazdığı bu oyun zaten yüz küsur yıllık bir mesafeden bize bakarken ona daha da mesafeli bakmamızı sağlayacak bu ikinci yabancılaştırmaya neden gerek duyulduğu konusunda kafamda net bir yanıt oluşturamadım. Bu konu yönetmen ve dramaturgla yapılacak bir söyleşide açıklık kazanabilir umarım.

Tüm bunlar bir yana sonuçta Baronyan’ın 2000’li yılların İstanbul’unda yaşayan izleyiciyle karşılaşması her açıdan görkemli oldu. Prodüksiyonun yıl boyu konuşulacağından eminim. İlgiyle karşılanacaktır ve büyük bir seyirci kitlesine ulaşacaktır. Bu da bize geleceğimizi kendi ellerimizle inşa etme yolunda çıktığımız yolculukta güç vermeye devam edecektir.

Şark Dişçisi ya da Katmerli Lazzi

2007 yılında Boğaziçi Gösteri Sanatları Topluluğu (BGST) içerisinde “tiyatro bağlamında kültürel çoğulculuk çalışma grubu” (KÇÇG) adlı bir oluşum şekillendirdik. Hrant Dink’in öldürülüşünün vicdan sahibi herkesin karnına bir yumruk gibi indiği günlerdi. Herkes müthiş öfkeliydi ve bir şeyler yapma ihtiyacını yakıcı biçimde hissediyordu. Dönemsel olarak yükselen anti-faşist sokak eylemlerinin yanı sıra kalıcı ve dönüştürücü bir şeyler yapma yolunda güçlü bir istek duyuyorduk. KÇÇG asli misyonunu Türkiye’de, kültürel kimliklerini daha iyi ifade edebilmek ve korumak amacıyla teatral faaliyetler düzenlemeyi amaç edinmiş çeşitli kişi ve gruplarla ortak etkinlikler düzenlemek, bu gruplara ilişkin araştırmalar yapmak ve sonuçlarını çeşitli yayın organları aracılığıyla daha geniş bir kamuoyunun ilgisine sunmak olarak belirlemişti. Yürütülen bu faaliyetlerin sonuçları Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi/Portali ile BGST internet sitesi aracılığıyla geniş bir kamuoyu kesimiyle paylaşıldı ve paylaşılmaya devam ediyor.

Hagop Baronyan üzerine yürüttğümüz projenin ortaya çıkışı ise Osmanlı gösteri sanatları tarihine kültürel çoğulcu bir bakış açısıyla yaklaşmaya çalışan araştırmalarımızın başlamasıyla yakından ilişkilidir. Bizler için Baronyan’ı çekici kılan, Osmanlı tarzı bir çokkültürlü toplumsal yapıda kendisine önerilen cemaat içine kapalı, çekingen “modern tebaa” modelini reddetmesi ve modernleşmenin hızla politize ettiği bir toplumda tüm Osmanlı vatandaşlarını kapsamaya dönük bir aydın tavrı sergilemesiydi. Evet, Baronyan sonuçta bir edebiyatçı, bir dergi yayıncısı ve hepsinden önemlisi bir tiyatro adamıydı. Ama yaptığı iş ne olursa olsun toplumsal eleştiri onun vazgeçilmez bir nüvesi oluyor, başkaldırıyı bir varoluş biçimi olarak sahiplenen bu uslanmaz yazar gerek Ermeni cemaatinin üyesi olarak cemaati, gerekse daha geniş bir Osmanlı kamusunun parçası olarak Osmanlı toplumunu eleştiri bombardımanına tutmaktan geri durmuyordu. Sonuçta 1891 yılında öldüğünde beş parasız ve yapayalnız olmasını da bu uzlaşmaz eleştirmen tavrının bir sonucu olarak da görebiliriz.

Baronyan konusundaki çalışmalarımız başladığında yollarımızın kardeş bir kurumla, yıllardır bizim gösteri sanatları alanında yürütmeye çalıştığımız çabanın bir benzerini yayıncılık alanında sürdürmekte olan Aras Yayıncılık ile kesişmesi zaten beklenen bir şeydi. Aras’daki dostlarımıza Baronyan’a dönük bir anma günü hazırlıkları içerisinde olduğumuzu bildirdiğimizde bu projemizi büyük bir coşkuyla karşıladılar. Ancak anlaşamadığımız bir konu vardı: Biz etkinliğin adını “unutulmuş bir tiyatro adamının anısına” adıyla düzenlemeyi tasarlamıştık, onlarsa Baronyan’ın Ermenice konuşulan dünyada hiçbir zaman unutulmadığını, aksine Ermeni dilinin önemli bir yazarı olarak her zaman onore edildiğini hatırlatarak bizi uyardılar. Aslında bu bizim açımızdan semptomatik bir “gaf”tı. Sonuçta her ne kadar oyunlarını Ermenice yazsa da sonuçta Tiyatro adıyla Osmanlıca bir mizah gazetesi yayınlayan ve çok dilliliğe özel bir vurgu yapan bir tiyatro adamıyla karşı karşıyaydık; ancak ulus devletlerin “ayıklayıcı” tarihçilik anlayışı Baronyan’ın bir yarısını tarih sahnesinden söküp atmaya çalışmış ve onu sadece bir Ermeni aydını olarak görmemizi istemişti. Ve şimdi bu önemli entelektüel ve tiyatro adamını yeniden kendi yaşadığı çağın koşulları içerisinde bütünlüklü olarak keşfetmenin zamanıydı. İşte Aras ile birlikte gerçekleştirdiğimiz projenin önemli ayaklarından birisi olan Şark Dişçisi’nin yayınlaması fikri de böylece doğmuş oldu. Oyunun oldukça zahmetli çeviri işini büyük emek sergileyerek Boğos Çalgıcıoğlu gerçekleştirdi. Aras Yayıncılık’tan Robert Koptaş ve Ardaşes Margosyan eserin yayına hazırlanmasında en az onun kadar emek harcadılar. Payline ve Yetvart Tomasyan, Bercuhi Berberyan ve Serda Aslan bu projenin hayat geçmesinde maddi ve manevi destekleriyle büyük rol oynadılar. Ve ortaya Şark Dişçisi çıktı.

Bedros Norehad’in belirttiğine göre Baronyan Şark Dişçisi’ni (Adamnapuyj arevelyan) 1869’ta 26 yaşındayken yazdı.[1] Osmanlı başkentinde Ermenice modern tiyatro temsilleri bu tarihten çok önce başlamıştı. Genel kabul gördüğü üzere 1810 gibi bir tarihte Ermeni okullarında modern temsiller verilmekteydi . Ama Osmalı’da profesyonel nitelik taşıyan ilk tiyatro topluluğu 1859’da Sırabiyon Hekimyan tarafından Para’da kurulan Şark Tiyatrosu’dur. Bu tarihten sonra İstanbul’un hareketli kültürel hayatı içerisinde ağırlıklı olarak Ermeniler tarafından yürütülen yerli bir tiyatro faaliyetinin de yeri olacaktır ve bu durum ister istemez oyun yazımı faaliyetlerinin de hızlanmasını beraberinde getirecektir. Baronyan’ın Ermeni dilinde bir komedya literatürü oluşturma girişimini biraz da bu gelişmeler ışığında okumak gerekir.

Oyun yazarlığı kariyerine Goldoni’nin ünlü oyunundan yararlanılarak yazılmış, İki Efendili Bir Uşak (Yergu derov dzara mı) ile başlayan Baronyan, Kevork Bardakjian’ın belirttiğine gore bu eserinden sonra yazdığı ikinci oyunu Şark Dişçisi’nden memnun kalmamış, onu önce yayınlamış, sonra toplatmayı tercih etmiştir.[2] Ancak yine Bardakjian’ın belirttiği gibi bunu oyunun kalitesinden çok genç bir yazar olarak Baronyan’ın mükemelliyetçiliğine bağlamak gerekir. Sonuçta oyun oldukça hareketli akışı ve karmaşık işleyişi ile kendi döneminin özgün denemelerinden birisidir. Ancak ne yazık ki bu haliyle sergilenmekten çok okunmak için yazılmış gibi bir havası da vardır. Bunun en önemli nedeni Baronyan’ın kendi tiyatro eserlerinin hiçbirisini sahnede görme şansına sahip olamayışıdır. Sonuçta tiyatro eyleme dönük bir sanattır ve Shakespeare, Molière, Goldoni gibi büyük sanatçılar her zaman eserlerinin pratik uygulamalarını değerlendirme ve bu uygulamalar üzerinden sık sık metinlerine müdahalede bulunma şansını yakalamışlardır. Belki Baronyan da kendi oyunlarını sahne üzerinde görme şansına sahip olsaydı benzeri girişimlerde bulunmayı düşünebilirdi. Ancak bu durum, yukarıda da belirttiğimiz gibi oyunun tiyatro edebiyatı açısından taşıdığı değeri hiçbir biçimde azaltmaz.

Bir komedya oyunu yazmadan önce Baronyan’ın ustaları defalarca okuduğunu kolayca tahmin edebiliriz. İlk oyununu Goldoni’nin ünlü bir oyununda yararlanarak yazaması bunun açık bir göstergesidir. Dolayısıyla onun oyununu analiz ederken klasik terminolojiden yararlanmakta fayda vardır. Komedya geleneğinin antik çağdan Rönesans dünyasına taşınmasına en büyük katkıyı İtalyan halk tiyatrosu Commedia de’ll Arte yapmıştır. Modern oyunların aksine diyalog akışı içermeyen senaryolardan hareketle sahnelenen Commedia de’ll Arte oyunları tam anlamıyla oyuncuların doğaçlama yeteneklerini temel alan bir anlayışa sahiptiler. Bu oyunların, seyirciyi sürekli oyunun içerisinde tutmayı amaçlayan bir yapıda olduğunu söyleyebiliriz: Buna göre oyunlar öykü akışının seyirciye ulaşmasını sağlayan kimi sahnelerle, öykü akışından bağımsız biçimde sadece seyircinin eğlenmesini amaçlayan kahkaha yüklü sahnelerin (yani lazzilerin) yaratıcı bir kurgu içerisinde arka arkaya dizilmesi prensibiyle oluşturuluyordu. Lazziler gerçek anlamda oyunculuk virtüözitesi gerektiren komik ve seyirciyi harekete geçiren sahnelerdi. Seyirci bir komedi oyunu izlerken lazzi sahnelerinin eğlendiriciliğinin ve çetrefilli bir öykünün başlangıçtan sona doğru akışının yarattığı merak duygusunun esiri olabiliyorlarsa bu başarılı bir oyun kabul ediliyordu. Rönesans döneminden itibaren modern komedi yazarları bu formülasyona aşağı yukarı sadık kaldılar. Dolayısıyla Baronyan’ın da kendi oyununu benzer bir yapı içerisinde kurduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

Şark Dişçisi bir yandan karmaşık bir öykünün seyirciye ulaşmasına yardımcı olacak sahneler içerir. Bu sahneler arka arkaya dizildiğinde ortaya kabaca şu öykü çıkacaktır: Zengin ama yaşlı kadın karakter Marta kendisiyle parası için evlenen yaşça daha genç kocası dişçi Taparniggos’un çeşitli bahanelerle sürekli ev dışında bulunmasından oldukça rahatsızdır. Bu ikisi arasında sürekli olarak münakaşaya sebep olmaktadır. Bu arada çiftin kızları Yeranyak da evlilik hazırlıkları içerisindedir ancak doğru adamı seçtiğinden çok emin değildir. Babasının isteklerine uyarsa Ermeni cemaatinde önemli temsilcilerinden birisi olan Markar ile, kalbinin isteklerini dinlerse Paris’te eğitim almış romantik aşık Levon ile evlenmesi icap edecektir. Aslına bakılırsa bu iki temel öykü tüm oyun boyunca parallel biçimde akacak ve nihayetinde final sahnesinde kesişecektir. Her iki öykünün akışı içerisinde Levon tarafından Yeranyak’a yazılan bir mektubun Taparnigos’un eline geçmesi oyunu hareketlendirir. Kendi isteklerinin dışına çıkan kızını ve sevgilisini cezalandırmak isteyen Taparnigos kızı adına Levon’a bir mektup yazar ve onu bir tuzağın içine çekmek ister. Bu arada ortaya ikinici bir mektup çıkar: Taparnigos’un sevgililerinden birisinin onu akşam bir partiye çağırmak için yazdığı bir mektuptur bu. Ancak bu mektup yüksek sesle okunurken odaya gelen Yeranyak babasının gizli aşkını öğrenmiş olur. Taparnigos parti için süslenip hazırlanırken karısı durumu fark eder ve yeni bir kavga başlar. Ama Taparnigos’un kaybedecek zamanı yoktur ve hızla evi terk eder. Sinir krizi geçirerek bayılan Marta’yı ayıltmaya çalışan Uşak Nigo ve Yeranyak onu sakinleştirerek bir sandalyeye oturturlar. Annesi kocasının kendisini aldattığından şüphelenmektedir. Kızı az önce okunurken duyduğu mektup hakkında annesine bilgi vererek onun şüphelerinde haklı olduğunu kanıtlar. Bu arada kendisi de Nigo’dan babasının Levon’dan gelen mektuptan haberdar olduğunu öğrenme şansını elde eder. Buna üzerine üçü kılık değiştirerek Taparnigos ve sevgilisinin katılacağı partiye gitme kararı alırlar. Taparnigos’un sevgilisi Sofi de evli bir kadındır ve tıpkı Marta gibi onun da eşi kendisinden yaşlıdır. İkili bu yaşlı adamı şarapla sarhoş ederek uyuturlar ve partiye giderler. Ancak bu sırada kendisi de çakırkeyif olan Taparnigos sabah evde eline geçen iki mektubu da (Levon’dan ve Sofi’den gelen) Sofi’nin evinde düşürür. Onlar evden ayrılır ayrılmaz Marta ve diğerleri evi basarlar. Sofi’nin yaşlı kocası Tovmas bu gürültüye uyanır. Tartışma sürerken mektuplar bulunur ve durum aydınlanır. Maskeli baloya katılacak gruba Tovmas da eklenir. Oldukça uzun ve komik bir çözüme hazırlık sahnesi olan partide Taparnigos ve Sofi sonradan gelen öfkeli grup tarfından tanınırlar ve kaçmak zorunda kalırlar. Ancak bu sırada mektupların kocasının eline geçtiğini öğrenen Sofi onları yeniden elde etmek için bir hamle yapar; üçüncü ve gizemli bir başka mektup daha ortaya çıkar ve bu da Taparnigos’un eline geçer. Taparnigos ve Sofi koşarak Taparnigos’un evine gelirler. Ancak Tovmas ve Marta tarafından yakalanırlar. Bunun üzerine üçüncü gizemli mektubu okuyarak durumdan sıyrılmayı denerler. Bu mektup Marta ve Tovmas’ın gizli aşkını ele verince ortada bir denge durumu oluşmuş olur. Ve rezil olmamak için olayı tatlılıkla nihayetlendirmeye karar verirler. Bu sırada sahneye gelen Markar da Levon’u seven Yeranyak ile evlenemeyeceğini açıklar. Böylece oyun sahte bir mutluluk sahnesiyle kapanır.

Ancak Baronyan’ın kendi yeteneklerini sergilediği asıl bölümler lazzilerdir. Özellikle ilk perdedeki zorla diş çekme sahnesi, ardından Taparnigos’un Tovmas’ı sarhoş ederken kendisinin de sarhoş olduğu sahne, partide maskeler nedeniyle tanınmayan kişilerin farklı karşılaşmalar yaşaması gibi bölümler gerçekten Baronyan’ın bir mizah yazarı olarak ustalığını konuşturduğu sahnelerdir. Ancak zaman zaman fazlasıyla uzayarak oyunun yapısal özelliklerine de zarar verirler. Tabii o zamanki bakış açısıyla bir tiyatro eserinin aynı zamanda okunmak için de yazıldığı düşünülürse bu sahnelerin okuyucuya büyük keyif vereceğini tahmin etmek zor olmaz.

Aslına bakılırsa Baronyan’ın diğer bazı oyunlarında da önemli yer tutan ve bu oyunda da kısmen de olsa devreye giren üçüncü bir düzlem daha söz konusudur: güncel politik düzlem. Güçlü toplumsal eleştiri nüveleri taşıyan bu bölümler Baronyan’ın genel tarzı içinde vazgeçilmezdirler. Oyunun başında Marta ve Taparnigos arasında geçen tartışmalarda sık sık modern cemaat kurumları eleştirildiğini görürüz. Markar ve Taparnigos arasında oyunun II. Perde 4. Sahnesinde geçen uzun diyalogda basından anayasanın işleyişine, millet meclisinin vekillerin tembelliği yüzünden işleyemeyişinden toplumun geri kalmışlığı içselleştirmiş yapısına kadar pek çok şey çok açık biçimde eleştiri bombardımanına tutulur. Bu bölümler bir yandan oyundan bağımsız didaktik unsurlarmış gibi görünseler de diğer yandan Baronyan’ın tüm oyun boyunca ortaya koymaya çalıştığı eleştirel dramaturjinin ayaklarından birisi olarak işlev kazanırlar. Sonuçta Baronyan geleneksel toplumun çözülmeye başladığının ve artık yeni bir çağa girilmekte olduğunun bilincindedir. Ama gerek tüm Osmanlı ülkesi, gerekse Ermeni toplumunun modernliği anlayış ve uygulayış biçimindeki çarpıklıkarı da eleştirmeden edemez. Örneğin oyundaki Taparnigos-Marta, Sofi-Tovmas çiftleri kadın erkek ilişkilerindeki modernliği bir değerler çürümesi şeklinde yaşamakta, üstelik Yeranyak-Levon ikilisinin aşkı üzerinden bunun gelecek nesillere de aktarılacağını ima etmektedirler. Tüm etik değerlerini yitirmiş, yozlaşmanın en had safasına varmış bu insanlar Baronyan’a göre geleceği temsil edemezler. İnsan ilişkilerine paranın, kişisel çıkarların ve sevgisizliğin hakim olmaya başladığı bu dünyada olumlu olacak neredeyse tek bir karakter bile bulamayız. Sadece kısmi olarak Markar’ın, özellikle yukarıda bahsedilen Taparnigos ile olan diyaloğunda bir an için yazarın fikirlerini seslendirdiği hissine kapılırız. Toplumun en temel konulara olan duyarsızlığını, modern Ermeni kurumlarının biçimden ibaret kalan işlevsiz hantallığını, gariban halkın gelecekten umut kesecek hale gelmesini sert biçimde eleştirecektir. Aynı Markar Sofi tarafından, Paris’ten gelen ve kadınları cezbedecek süslü sözler etmesini bilen Levon uğruna, kötü giyindiği ileri sürülerek terk edilecektir ve bunu olgun bir duyarlılıkla kabullenmeyi bilecektir. Ve final sahnesinde oluşan sahte mutluluk tablosuna katılmayı reddederek onurunu kurtaracaktır. Ancak diğer yandan kenarda durmayı tercih eden, toplumsal yaşama dönüştürücü müdahaleyi yapmakta tereddütler yaşayan bir karakter olması ise onun gibi olan biten herşeyin farkında olan bir genç için tutarsızlık arzeden tutum olacaktır.

Sonuçta Şark Dişçisi, Baronyan’ın en iyi oyunu olmasa da onu sahnelemeyi amaç edinecek bir tiyatro topluluğu için yeterli malzemeyi fazlasıyla içermektedir ve kısa bir süre öncesine kadar kendisini sahneleyecek bir ekibin çıkıp gelmesini beklemekteydi. Sonunda bir yönetmen çıktı ve bu zengin oyunu tozlu raflardan çekip alarak “gösteri” mantığının ağır bastığı bir sahneleme metnine dönüştürdü. Engin Alkan’ın Şark Dişçisi metnini sahneye koyacağını İBBŞT’nin dramaturglarından Sinem Özlek’le oyunla ilgili yaptığımız bir sohbet sırasında öğrendim. Gösterilen tüm emeklerden sonra bu metnin, üstelik de ödenekli bir tiyatro tarafından sahneye taşınacağını öğrenmek projeye emeği geçen herkesi çok mutlu etmişti. Çünkü bu sayede bir tiyatro eseri, geniş bir seyirci grubuyla hakettiği şekilde, yani sahne üzerinde oynanarak buluşma fırsatını elde edecekti.

Sonunda o gün geldi ve 19 Ekim’de yapılan gala ile neredeyse bir buçuk asır önce İstanbul’da yazılmış Ermenice bir oyun, Ermenice bilmeyen İstanbul seyircisi ile ilk kez karşılaşmış oldu. Bir gösteri analizi yapmadan önce şunu en baştan söylemeliyim: Sahnedeki performans bir çok açıdan Baronyan’ın ruhunu yansıtır nitelikteydi: eğlendiricilik dozu yüksek, enerji dolu ve grotesk. Bu başarı, kanaatimce yönetmenin oyunculuk vurgulu bir konsept üzerinden çalışmayı tercih etmesinden kaynaklanmaktaydı. Öyle ki oyunun yukarıda kısaca özetlediğimiz yapısal özellikleriyle uyumlu bir biçimde oyunculara lazzi üstüne lazzi yapma fırsatı sağlanınca izlediğimiz oyun katmerli lazzi halini almış oldu. Baronyan’ın espri anlayışına iyi bir biçimde nüfuz eden oyuncular doğaçlama olanaklarından yararlanarak bu oyunun mizahi dozajını inanılmaz yükselttiler ve bu yorum seyirci nezdinde çok güçlü bir karşılık buldu. Tabii oyuncuların genel anlamda oldukça yüksek seyreden bir performans sergilediklerini de eklemek lazım.

Tüm bu “hengame” içinde seyirci oyunun öyküsünü takip etmekte de zorlanmadı. Gerçekte sahne için oldukça uzun olan öykünün temel dönüm noktalarına aşağı yukarı sadık kalınmıştı. Eğlendiricilik dozajını ikiye katlayan ama aynı zamanda oyun süresinin günümüz seyircisini zorlayacak oranda uzamasına neden olan şarkılar tarafından sık sık kesintiye uğratılmasına rağmen seyircinin kafasında öyküye dair bir soru işareti kaldığını tahmin etmiyorum.

Sahnede izlediğimiz yorum hakkında kafamızda soru işaretleri oluşmasına hizmet eden tek önemli nokta yukarıda değindiğimiz, oyunun üçüncü düzlemi ile ilgiliydi. Bu noktada herhangi bir yanlış anlamayı engellemek ve tartışmayı daha net bir çizgide yürütmek için Patrice Pavis’nin Sahneleme:Kültürlerin Kavşağında Tiyatro adlı eserinden yararlanarak klasiklerin yeniden yorumlanması konusunda genel bir değerlendirme yapmak istiyorum. Öncelikle şunu ortaya koymak lazım ki Pavis’ye göre klasik bir tiyatro metni her çağda yeniden ele alınmak zorundadır. Her şeyden önce klasik bir metin yazıldığı çağın ideolojik, kültürel ve metinlerarası ilişkileriyle kuşatılmış durumdadır. Bu metni yüzyıllar sonra ele alırken onun kaybedilmiş ya da değişime uğramış bu ilişkiler ağını onarmak ve kendi çağımızın şartlarında yeniden yaratmak zorundayızdır. Bu sayede aradan geçen zaman içinde kaybolan anlamlar yeniden açığa çıkacak ya da çağımızın seyircisi adına yeniden oluşturulacaktır. İkinci olarak, bu metin yeniden ele alınırken, Pavis’ye göre olası üç temel yoldan yürünebilecektir: Oyun ya güncellenecektir, ya tarihselleştirilecektir ya da postmodern bir mantıkla bir biçimler yığını olarak görülecek ve o şekilde sahneye taşınacaktır. Pavis’ye göre son tercih metni yeni çağın gerekleri doğrultusunda yeniden üretme mantığıyla örtüşmez; çünkü postmodern tiyatroda amaç metni yeniden yorumlamak yerine birden çok seyirci yorumunun oluşmasına zemin hazırlamak amacıyla herhangi bir yorumun oluşmasını engellemektir.

19 Ekim’de Muhsin Ertuğrul Sahnesi’nde izlediğimiz oyunun yukarıda bahsedildiği anlamda postmodern tiyatronun bir örneği olmaya çalıştığını iddia etmek zordur. Ancak oyunu güncelleme ya da tarihselleştirme yolunda da güçlü bir çaba hissetmeyiz. Oyunun bu bağlamda en dikkat çekici yönü, oldukça biçimci görünen bir tercihle aşırı derecede stlize edilmiş bir kostüm ve makyaj tasarımına sahip olmasıydı. Bir seyircinin “bir an için Cirque du Soleil gösterisinde olduğumuzu sandım” şeklinde özetlediği bir durumla karşı karşıya kalmış olduk. Sonuçta kostüm, dekor ve ışık tasarımlarının metinle oyuncular arasında kurulan ve seyirciyi kolayca etkisi altına alan samimi ilişkiye ne kattığını söylemek gerçekten zor. Cirque du Soleil gösterilerini izlemiş olanlar sahnede düşlerin ya da gerçekleşmesi beklenmeyen ütopyaların sergilendiğine tanıklık etmişlerdir. Ulaşılması zor hünerlerin sergilendiği akrobatik bir evren yaratmak için bu türden bir üslup kullanmak oldukça yaratıcı bir yaklaşım hiç şüphesiz. Oysa Baronyan’ın oldukça somut bir tarihsel döneme ve o dönemin oldukça somut toplumsal ilişkilerine gönderme yapmak için kaleme aldığı bir oyun metnini böylesi bir düş/ütopya evrenine taşımak tam anlamıyla postmodernist bir proje olmasa bile metne güncel bir yorum getirmeye çalışan modernist bir duyarlılıkla yorumu biçim uğruna aşma iddasındaki postmodernist tasarım arasında bir yerlerde geziniyor gibi göründü.

Elbette ki bu durum, yönetmenin tiyatro geleneğimizideki birikim eksikliğinden kaynaklanan sığlığı aşma girişiminin bir sonucu olarak görülebilir. Sonuçta bu metin uzun yıllar boyunca tozlu raflarda yatmamış olsaydı muhtemelen klasik ya da modern bazı yorumları zaten üretilmiş olacaktı. Bu bağlamda günümüz seyircisi oyunun çok daha postmodern ve biçimci bir yorumunu izlemekten özel bir zevk alabilirdi. Oysa bu oyun hem Ermenice konuşamayan geniş bir kesimce hiç bilinmeyen, ama tanışıldığı anda seyirciye çok tanıdık, bildik gelecek bir metni tekrar gündeme getirmek; hem ona çağımıza has bir renk vermek; hem de çoğunlukla biçime içerikten çok daha fazla önem veren çağdaş seyircide biçimsel bir tatmin duygusu uyandırmak gibi çok katmanlı bir vazifeyle sahnelenmiş gibi görünmektedir. Elbetteki oyunun bu özelliğinden memnun kalmayıp sahneleme tercihlerini eleştirmeyi tercih edenler olacaktır ama biz başladığımız noktaya dönersek: Sonuçta sahnedeki gösteri Baronyan’ın metninin taşıdığı ruha sadık kalmıştır ve bir seyirci olarak bunun keyfini çıkarmaktan gocunmaya da gerek yoktur.

Bu uzun yazıya son vermeden önce son bir anekdot: Oyunun galasında, iki perde arasında fuayede herkes Ermeni aksanıyla konuşuyordu. Koreografiler, toplu hareketler ve danslarda oldukça titiz bir görüntü çizen oyuncu kadrosu tüm diyalogları Ermeni aksanıyla seslendirme konusunda da genelde oldukça başarılıydı. Aklıma ister istemez modern Osmanlı tiyatrosunun kurulduğu dönemlerde yapılan bazı tartışmalar geldi. O zamanlar çeşitli milliyetçi Osmanlı gazeteleri yayınladıkları oyun eleştirilerinde sık sık Türkçe tiyatro faalilyetlerinin en önemli sorunun gayrımüslim oyuncuların “dile zarar veren” şiveleri olduğundan bahsederlerdi. Hatta bu “soruna” bir son vermek için Namık Kemal ya da Direktör Ali Bey gibi kimi Osmanlı entelektüelleri Ermeni oyunculara yoğun diksiyon dersleri verilmesi gerektiğini savunuyorlardı. Bu oyun söz konusu “yüce amaca” ihanet ettiği ve Ermeni şivesini sahnelerde yeniden duymamızı sağladığı için bile zihinlerimizde yaşanan büyük dönüşümde bir pay sahibi olabilecektir diye düşünüyorum.

[1] Bedros Norehad, “Hagop Baronian”, Modern Armenian Drama, Columbia University Press, New York 2001, s. 61-64. (Türkçe çevirisi için bkz. Mimesis Dergisi’nin 17. Sayısı)

[2] Kevork Bardakjian, “Baronian’s Debt to Molière”, The Journal of the Society for Armenian Studies, no 1, 1984, s. 139-162. (Türkçe çevirisi için bkz. Mimesis Dergisi’nin 17. Sayısı)

III. Richard: Yaşasın Türlerin Kardeşliği!

Sinema henüz emekleme dönemindeyken tiyatronun “küçük kardeş”i olarak görülüyordu. Sabit bir kameranın önünde yapılan çekimlere yüzlerce yıllık geleneğe sahip “büyük ağabey ”in belirleyiciliği hâkimdi. Hem kullanılan anlatım teknikleri, hem de yetişmiş insan gücü tiyatrodan ödünç alınmaktaydı. Ama zamanla teknoloji üstün geldi ve öncü bazı film yönetmenleri “küçük kardeş”in bağımsızlık isyanını başlattılar. Sinema geride bıraktığımız yüzyıl içerisinde bir zamanlar çömezi konumunda olduğu tiyatroyu her şeyden önce bir endüstri olarak ezdi geçti. Son gelinen noktada tiyatro, bir zamanlar oldukça ünlenmiş ama elinde avucunda ne varsa sefahat âlemlerine yatırmış, sonunda sefil bir duruma düşmüş eski bir boks şampiyonu konumuna düşmüş gibi görünmekte –ki Türkiye gibi ülkelerde artık tiyatronun bir tür olarak bittiği bile söylenir hale geldi.

Oysa geçen yüzyılın ilk yarısında Meyerhold, Piscator ve Brecht gibi yaratıcı yönetmenler yeni çağın sanatı olarak görülen sinema ile kadim sanat tiyatronun işbirliği üzerine kafa yormuşlardı. Ama sonuçta rüzgârı arkalarına alan film yapımcıları sırf geçmiş günlerin hatırına bu yaşlı akrabayı sırtlarında taşımaya pek gönüllü olmadılar. Tiyatro Batı’da hala nispeten güçlü bir sanat olarak görülse de dünya ölçeğinde sinemaya yenilmiş görünmekte. Bununla birlikte endüstrinin kalbinde, ABD’de bazı sinema oyuncuları tiyatro ile olan bağlarını sürekli canlı tuttular ya da bazı yönetmenler arada sırada Broadway’de iş yaptılar. Ama bunlar daha çok dönemsel projeler olarak ön plana çıktılar. Yüzyıl bitiminde sinemanın ulaştığı maddi ya da manevi olanaklar tiyatrocuların hayal edemeyeceği boyutlardaydı.

Geçtiğimiz günlerde İstanbullu tiyatro izleyicisi ile buluşma olanağını yakalayan ve Sam Mendes-Kevin Spacey ikilisinin sinema perdesinde değil de sahnede gerçekleşen yeni bir işbirliğinin sonucu olan III. Richard’ı bu bağlamda nereye oturtabiliriz? Batı’da mutlaka farklı örneklerine rastlandığını düşünmekle beraber son yıllarda izleme şansını elde ettiğim “büyük prodüksiyonlar” içerisinde türlerin bu denli organik bir biçimde iç içe geçtiğine tanık olduğum bir örnek var mıydı hatırlamıyorum. Bunu sadece aynı oyunu 20 yıl önce de yönetmiş olan yönetmen ve herhalde uzun süre akıllarda kalacak bir iş çıkarmış başrol oyucusunun gelişkin sinema kariyerlerinden yola çıkarak söylemiyorum. Tüm oyunu beyaz bir perdede izliyormuşuz izlenimi yaratan açık renk çevre tasarımı, cepheden ve kulis kapılarından sahneye düşen ve sahnedeki oyunculara eşlik eden bir gölgeler tiyatrosu yaratan ışık tasarımı, performansı “okşayan” ve ona eşlik eden ama asla ön plana çıkmayan müzik tasarımı ya da “alan derinliği” esprisi üzerine kurulu ikinci perde çevre tasarımı gibi biçimsel özellikler, oyunun sinematografik evrene açık bir gönderme yapmasına hizmet ediyordu. Bunun dışında sinemanın ve tiyatronun zamansallıklarının bir arada aktığını gözlemledik: Çeşitli eleştirmenlerin bilinçli olarak “sınırlandırılmış” olduğu hemen anlaşılan anlatı yetenekleri nedeniyle Spacey’nin “gölgesi” haline dönüştüklerini iddia ettikleri İngiliz oyuncular diyalog, postür, mizansen gibi araçlar yardımıyla teatral dünyanın sınırları içinde yüzerken, Okyanus’un öbür yakasından gelen bir sinema oyuncusu adeta tüm bu sınırlara meydan okumakta ve bedenini aşırı derecede yoğunlaştırılmış bir ifade aracı haline dönüştürmekteydi. Program dergisinde yayınlanan bir söyleşisinde şöyle diyor Spacey: “Richard (….) bir oyuncu için her açıdan çok şey talep ediyor. Fiziksel ve duygusal açıdan talepkar bir rol, dil konusunda maharet sahibi olmanızı ve kendinizi yüzde 150 oranında kendisine adamanızı istiyor. Bu yüzden kendimi bu karaktere adamak için içkiyi, sigarayı, her şeyi bıraktım.”

Sahneleme tercihleri ve performansların ötesinde bu oyunu dikkate değer kılan özelliklerinden birisi de yorumdu. Oyun genellikle İngiliz tarihinin karanlık bir sayfasına gönderme yapan bir “dark trajedi” olarak yorumlanırken Sam Mendes bu yoruma iki açıdan müdahale etmiş gibi görünmekteydi. Richard ilk olarak çevre ve kostüm tasarımlarını “modernleştirerek” tarihsel bağlamı zayıflatmıştı çünkü: “Tarihsel oyunlardan ayırdığınızda, Güller Savaşı bağlamından çıkardığınızda III.Richard monarşi ve İngiliz tarihinden çok iktidar hakkında bir oyuna dönüşüyor. Bu, bir anlamda modern bir dikatatöre dair yazılmış portlerden biri. 21. Yüzyılda yaşayıp tüm gazetelerin birinci sayfalarında Shakespeare’in 400 yıl önce tarif edip dikkatle incelediği karakterlerle tam olarak aynı figürlerin, örneğin Kaddafi veya Mübarek gibilerin hala varolabilmesi şaşırtıcı bir durum.” İkinci müdahale ise, özellikle ilk perde düşünüldüğünde oyunun mizahi dozajının aşamalı olarak yükselmesi hatta Richard’ın taç giymeye ikna edildiği perdenin zirve noktasında üslubun neredeyse vodvile dönmesi şeklinde vuku buldu. “Dark trajedi” ancak ikinci perdede kendine hayat bulabildi -ki bu durum Özdemir Nutku’nun oyun için yazdığı makalede vurguladığı bir noktayla yakından ilgiliydi: “Richard kral olduğu an düşüşe geçmiştir. (…) taht basamaklarını çıkarkenki entrikaları arasında ortaya koyduğu nükte ve espri, düşüşün başlangıcından itibaren kaybolur. Richard’ın seyirciye yönelerek yaptığı gizli nükteler ve gizli alayı bu kötülüğün temsilcisi insanı bir süreliğine çekici yapmaktadır. Nitekim Richard kral olduktan sonra bütün esprisini yitirir ve sıkıcı bir kötü adam olur.”

Sam Mendes’in verdiği mulakatta özellikle vurgu yapmayı tercih ettiği, oyunun yukarıda kısaca özetlenen dramaturjik yaklaşımla da uyumlu üslup çeşitliliği, trajik ve komiği yan yana getirmekteki ustalığı Richard’ı sadece “iktidar” üzerine yaptığı tartışmalar bağlamında değil, yazınsal üslup anlamında da yaşadığımız çağa ait kılıyor. Hatta bu, grubun sahneye taşıdığı yorum da düşünülürse, Richard’ın “neredeyse absürd” olduğunu ileri sürmemize bile olanak verecek boyutta bir çağdaşlık. Mimesis’in Hamlet oyununa odaklanan özel sayısında Robert Hapgood’un bir makalesini yayınlamıştık: “Hamlet Neredeyse Absürd: Ertelemenin Dramaturjisi.” Makale Shakespeare’in efsanevi oyununun temelinde Beckettyen bir karakter yattığını ileri sürüyordu. Diğer yandan Ionesco’nun kendisi Shakespeare’in tarif ettiği yozlaşmış feodal dünyada bir Ionesco oyunu keşfetti ve neredeyse orijinali kadar ünlü bir Macbeth yazdı. Bu bağlamda Richard’dan yola çıkıp absürd bir malzeme inşa etmek çok da yazarını mezarında ters döndürecek bir yorum olmasa gerek. Zaten oyun metnini önyargılardan uzak ve Jan Kott’tan esinlenen geniş perspektifli bir bakış açısıyla okursak daha ilk sahneden absürdist malzemeye aşina olmaya başlarız: Adeta Spacey’nin beyaz perdede canlandırdığı diğer bir efsanevi topala gönderme yaparcasına “olağan bir şüpheli” olarak karşımızda duran Richard, neredeyse tüm karakterler tarafından geçmişte işlediği suçlar yüzüne vuruluyor olmasına rağmen fütursuzca yeni yalanlar söylemeye ve yeni suçlar işlemeye devam eder. Oynadıkları taht oyunlarından adeta zihinleri bulanmış olan soylular, Ionesco’nun oyunu Amedee’de olduğu gibi arka odada büyüyüp duran kokuşmuş bir cesedin varlığına rağmen ön odada gündelik hayatlarını sürdürebilmektedirler. Sistem toplu olarak yıkıma doğru gitmekteyken oğullar, eşler, babalar bir bir ölmekte ama tüm bu suçların “olağan şüphelisi” itibarından hiçbir şey yitirmeden ve içinde bulunduğu topluluğun zaaflarından yararlanarak orada öylece durmaya devam etmektedir. Bu aymazlığın istisnasız olarak son buldu nokta darağacı aşamasıdır. Tüm karakterler ancak orada olan bitenin farkına varır ama artık yürünen yolun sonuna varılmış, yeni bir hamle yapacak fırsatlar tek tek harcanmıştır. Fakat nihayetinde oyun bu absürdist içeriğe teslim olmaz ve bir anda sahnede beliriveren Yazıcı adeta yazarın çağrısını dillendirir: “İşte günümüzde böyle dönüyor dünya işleri, / Bu apaçık düzenleri görmeyecek kadar aptal olunabilir mi? / Ama gördüğünü söyleyecek o cesur yürek nerede? / Dünya kötü, insanlar bu düzenleri görüp susuyorsa, / İşin sonundan hayır beklemek doğrusu boşuna.” Bu çağrıda her türlü insani eylemin beyhudeliğine vurgu yapan absürdist dramaturjiye açık bir itiraz vardır.

Bu bağlamda oyunun içerdiği “kara mizah” öğesini fazlasıyla önplana çıkarmayı tercih eden Mendes’in yorumunda ön plana çıkan eğilim, absürdün nihilist yanından ziyade protest yanına vurgu yapıyordu. Zaten gittikçe dozajı artan ve Richard’ın taç giymeye ikna edildiği, sinema ve tiyatronun gerçekten iç içe geçtiği, seyir zevki yüksek sahnede zirve noktasına ulaşan mizah bunun bir sonucudur. Oyun dikkatle izlenecek olursa soyluların kral tarafından barıştırılması, Edward’ın çocuklarının Londra’ya dönüşünün kutlanması gibi sahnelerde örneklerine bolca rastlanabilecek mizahı jestlerin temel amacı, soylular dünyasının görünüşteki tüm şatafatına rağmen aslında ne kadar kırılgan ve içi boş olduğunu ortaya çıkarmaktı. Bu türden yabancılaştırma efektleri Richard’ın bir sebepten çok bir sonuç olduğunun ve yıkımın aslında kaçınılmaz olmadığının altını çizme işlevine sahipti.

Tabii Richard iktidara geldiğinde her şey değişir. Oyuna verilen arada, izlenen ilk yarının verdiği enerji ile ilk perdeye damgasını vuran mizahi yorum üzerine hararetle tartışan seyircileri geri döndüklerinde bir başka süpriz beklemektedir. Her ne olursa olsun reşit olmayan iki küçük çocuğun öldürüleceği bir dünyada artık mizaha yer kalmamıştır. Bu aşamada ortaya çıkan şey daha çok korkudur. Bir anda “dark”laşan bir trajedinin içinde buluruz kendimizi. Artık akıp giden zamanı ve olayları tersine çevirecek bir şans kalmamıştır. Adım adım çıkılan iktidar basamaklarından freni boşalmış bir kamyon hızıyla önüne çıkanı ezerek inmektedir Richard. Kendi yıkımına doğru trajik bir koşu yapmaktadır. İradenin değil kaderin belirleyici olduğu bir döneme girilmiştir artık. Garip bir şekilde, tüm korkutuculuğuna ve zalimliğine karşın Richard’ın gerçek anlamda “soylu” olduğu tek yer ölümünün gerçekleşeceği savaş meydanıdır. Mendes belki de bu durumla tezat oluşturacak bir biçimde Richard’ın ölü bedenini bir köpek leşi gibi sahnede tepe aşağı sallandırmayı uygun bulmuştu. Ve belki de oyun aslında burada son bulmuştu. Çünkü üç saatlik hiperaktif bir performasın sonunda gerçek bir ceset kadar yorgun düşmüş bedeniyle Spacey orada öylece sallanırken, Richmond bir ölünün arkasından yapılması zorunlu olduğu için yapılan, kanıksanmış bir konuşma tonunda attığı tiradla yeni bir çağın başladığını müjdeler. Ama artık hiç kimse onu dinlememektedir.

Son bir söz de Richard projesinin derinliğine dair. Takip edenlerin bileceği gibi bu proje Sam Mendes’in üç yıldır sürdürdüğü “Bridge” (Köprü) projesinin son ayağı olarak kabul ediliyor. Bridge Project hem Amerikalı ve İngiliz oyuncuları bir araya getirerek iki kıta arasındaki farklı sanatsal kültürler arasında, hem de geçmişin klasik yapıtları ile günümüz seyircisi arasında bir köprü kurmayı amaçlıyordu. Aslında İstanbul ziyareti ile farkına vardığımız gibi Old Vic tiyatrosunun profesyonel oyuncuları ile genç tiyatrocular ve yerel sanatçılar arasında bir başka köprü daha kurulmasına vesile oldu. Tabii yazının başında değinilen farklı türler olarak sinema ve tiyatro arasında kurulan köprüyü de önemsemek lazım. Dolayısıyla bu projeye basit anlamda bir “geldik, oynadık ve gittik” projesi olarak bakamayız. Daha çok şu mottoyu ön planı çıkarıyor gibiydi: “Geldik, iletişim kurduk, bir şeyler aldık ve bıraktık”. Bir aralar “medeniyetler çatışması” konsepti uluslararası politikanın temel değeri haline getirilmek istenmişti. Onun yerine köprüler kurmayı denemek çok daha “medenice”.

Sönmeyen Yıldız, Devrilmeyen Çınar…

Agos Gazetesi'nde yayınlanmıştır

“Bir yıldız kaydı… Bir çınar devrildi… Böyle derler sanat, kültür dünyası bir değer yitirdiğinde. Katılmam bu sözlere; karanlık kalır yıldızın yeri, için için çürüdüğünden devrilir çınar. Oysa sonsuza dek yaşar yapıtları dünyaya veda etse de sanatkâr”[1]

Zaman zaman tiyatro dünyamızın önemli isimlerinden birisi çıkıp, “Türkiye’de maalesef yeni oyun yazarı yetişmiyor” ya da “tiyatromuzda kadın yazarlara ve güçlü kadın karakterlere ihtiyaç duyuyoruz” türünden beylik laflar etmeye başlar. Benim oldukça samimiyetsiz bulduğum bir tavırdır bu. Çünkü bu sözleri kullanan kişiler çoğunlukla ödenekli ya da özel bir tiyatroda hatırı sayılır pozisyonları doldurmaktadırlar ve bu durumun müsebbipleri arasında olduklarının farkında değilmiş gibi görünürler. Geçtiğimiz ay kaybettiğimiz oyun yazarı, şair ve araştırmacı Beki L. Bahar’ın oyunlarının yıllarca devlet ve şehir tiyatroları repertuvar kurullarında nasıl bekletildiğini bildiğim için bu konudaki fikirlerimi çok açıkça dile getirebiliyorum.

1926 yılında İstanbul’da dünyaya gelen, çocukluk ve gençlik yıllarını Ankara’da geçiren Beki L. Bahar edebiyat alanındaki ilk eserlerini 1950’li yılların sonundan itibaren Haftanın Sesi, Varlık Yeni Şiirler Antolojisi, Şalom Gazetesi, Çağdaş, Eflatun, Tiryaki, Konya, Çağrı ve Göztepe dergilerinde yayınlanmaya başladı. İlk oyunu olan Alabora 1970 yılında Ankara Devlet Tiyatrosu repertuarına alındı ve çeşitli sezonlarda seyirci ile buluştu. Ama bu noktadan sonra adeta sihirli bir el Beki Bahar’ın oyunlarının izleyici ile buluşmasını engellemeye başladı. Özellikle tarihteki önemli kadın figürlerden yola çıkarak yazılan iki oyunu, Hitit Kraliçesi Pudu Hepa’nın hayatından esinlenilerek yazılmış olan Ölümsüz Kullar ve İstanbul Seferad toplumunun tanınmış tarihi kişiliklerinden birisi olan Grasya Nasi’nin hayatından yola çıkan Senyora yıllarca devlet ve şehir tiyatrolarının repertuvar kurullarında bekletildiler ama asla sahnelere taşınamadılar. Üstelik yazara konuyla ilgili tek bir açıklama yapılmadı. Zamanla bu durumu kabullenmek zorunda kalan yazar 1980 yılı sonrasında geri döndüğü İstanbul’da daha çok Yahudi Dernekleri ile işbirliği içerisinde cemaate dönük oyunlar yazmayı tercih etti. İkiyüzbininci Gece bu oyunlar içerisinde en tanınanı ve belki de en çok sahneye taşınanlarından birisidir –ne yazık ki bu oyunların birçoğu yayınlanmamıştır. Sonuçta Yahudi bir kadın oyun yazarı olarak içinde bulunduğu tiyatro sistemi Beki L. Bahar’a, dolaylı bir biçimde de olsa “ait olduğu yerin” kendi cemaatinin tiyatrosu olduğunu net bir biçimde göstermiş oluyordu.

Oysa Beki L. Bahar Türkçe tiyatro edebiyatında önemli bir yere sahip olan tarihsel oyun yazımı geleneğine yazdığı oyunlarla farklı bir katkı sunmayı amaçlamıştı. Oldukça erkek egemen bir niteliğe sahip olan oyun yazarlığı bölgesinde sahneye “hain, fitne fücur, iktidar ve haz düşkünü” olarak çıkarılıp devlet yıkıcı nitelikleri nedeniyle lanetlenen Hürrem ya da Kösem gibi kadınların yerine, tarihin akışına yön verecek güce sahip güçlü kadın figürleri koymaya çalışmıştı. Tarihe evrensel bir bakış açısından bakmaktan yoksun ulus/din-merkezci bir eğilimin yerine Anadolu’yu bir uygarlık yatağı olarak gören, bu toprakların kültürel ve tarihsel zenginliğine gönderme yapan bir teatral anlayışa hayat vermek istemişti. İdarecileri, yöneticileri, repertuar kurulları erkeklerce ele geçirilmiş tüm tiyatro kurumlarında engin birikimiyle var olan bir kadın oyun yazarı olmak istemişti. Ama tiyatro dünyamız ona sadece kendi cemaati içinde tiyatro yapmayı uygun gördü ve geniş kesimlerle buluşmasına asla izin vermedi.

Elbette karamsar olmaya gerek yok. Yazarın seyircisiyle buluşması için her zaman bir şans olacaktır. Ama Türkiye’de şu anki yapılanması içerisinde egemen teatral kurumlardan medet ummak çok anlamlı değildir. Beki L. Bahar’ın eserlerinin daha geniş bir toplumsal kesime ulaşması, her zaman olduğu gibi alternatif eğilimler taşıyan toplulukların ve öncü sanatçıların dayanışması ile mümkün olabilecektir.

---

[1] Beki L. Bahar; Ne Kendi Tanır, Ne De Söz Edeni Vardır…”; Gözlem Gazetecilik; s.17.

Keşanlı Ali Destanı Üzerine Eleştirel Bazı Notlar

Geçtiğimiz haftalarda Yaşam Kaya’nın bir yazısı üzerine başlayan “Keşanlı Ali mi, Kürt Cemali mi” tartışması ne yazık ki çok fazla olgunlaşamadan teatral bir kamplaşmanın ortaya çıkmasına neden oldu. Bir tarafta “Haldun Taner bu eleştirileri hak etmiyor” deyip tartışmayı başlatanları kınayanlar, diğer yanda yapılan işin ayrıntısına çok fazla kafa yormayıp sadece isim değişikliğine odaklananlar. Oysa oyun üzerine kısa bir araştırma yapanlar, oyunun oynandığı dönemde şu ankinden kat be kat derinlikli bir tartışmanın dönmüş olduğunu kolaylıkla görebilirlerdi. Bunun için gerekli referanslara ulaşmamı sağlayan Brecht in Turkey (1955-1977) başlıklı kitabın yazarı Albert Nekimken’e minnettarım. Çünkü kendisi ilgili tartışmaları etkin biçimde derleyerek işimi oldukça kolaylaştırmış oldu.

Tabii böyle bir yazıya başlamadan önce yazının okunacağı ortamın koşullarını da değerlendirerek birkaç cümle etmeden devam etmeyeceğim. Yıllar önce Metin And’ın bazı eserleri üzerine eleştirel okuma notları tutmaya başlamıştım. Bunları yayınlamaya başladıkça çeşitli kesimlerden duygusal tepkiler yükselmeye başladı. İşin ilginç yanı neredeyse kırk yıldır hiç kimse bu eserlerin üzerine bir harf dahi eklemiş değildi. Metin Hoca’nın kendisi de artık bu konularla ilgilenmeyi kesmişti ve pek de geri dönecek gibi görünmüyordu. Elbette ki bu yazılar koskoca bir külliyatı yok saymaya hizmet edecek karalama yazıları olarak tasarlanmamışlardı. Sadece gösteri sanatları tarihçiliği konusunda yeni bir paradigmanın nasıl kurulabileceği üzerine yürütülen bir zihin jimnastiğinin sonuçlarıydılar. Buna rağmen çoğu kez görmezden gelinmek gibi bir tepkiyle karşılaştılar. Belli kesimlere ulaşmaları ve yanıt bulmaları için zaman geçmesi gerekti. Şimdi tiyatro tarihimizin bir başka “efsanesi” üzerine yazarken benzer süreçlerin yeniden yaşanabileceğini düşünüyorum. Oysa Türkiye’nin birçok alanda yaşadığı düşünsel kabuk değişiminden tiyatro alanı da kurtulamayacaktır ve bazı konuların tabu olmaktan çıkarılması kaçınılmazdır. Ama bu asla Haldun Taner’i yok sayma ve bir edebiyatçı olarak geride bıraktığı mirası küçümseme anlamına gelmemelidir-birçok kişi öyle düşünecek olsa bile.

Öyle görünmektedir ki Haldun Taner’in birçoğumuz tarafından tartışmasız ilk alaturka epik tiyatro örneği olarak kabul edilen, öyle öğrenilen ve öğretilen yapıtı Keşan Ali Destanı ilk yazıldığı ve sahnelendiği tarihten itibaren tiyatro dünyamızda çeşitli tartışmaların doğmasına neden olmuştur. Oyunun Türkiye’nin Üç Kuruşluk Operası olarak görülmesi tesadüf değildir. Çünkü gerek Brecht, gerekse Haldun Taner’in küçük gangsterlerin ya da kabadayıların dünyasında geçen ve toplumsal eleştiri yüklü birer oyun yazma hedefleri olduğu anlaşılmaktadır. Her iki oyun da önemli bir gişe geliri elde etmiştir. Her iki oyun da müzikleri ve oyunculukları ile hatırlanan birer klasik haline gelmiştir. Ve her iki oyun da yazarlarının adlarıyla özdeşleşmiş ve onların ilk akla gelen eserleri olarak hatırlanır olmuştur.

Yazarın kendisi de oyunun 1970 yılında yapılan İngilizce baskısının önsözünde çalışmasının Brecht’le bağlantılandırılması hakkında şunları söylemiştir:

“1955 yılında Almanya’da onun tiyatrosu ile temasa geçtikten sonra Brecht’in kuramını yakından inceleme fırsatı buldum. Ondan etkilendiğimi kabul ediyorum ama onun öğretisini bütünüyle kabullendiğimi söyleyemem. Sadece bu bile, öyle inanıyorum ki, beni taklitçi bir şematizme düşmekten korudu.”

Haldun Taner, Brecht ile kurduğu ilişkinin basit bir etkilenme ilişkisi olmaktan ziyade, geleneksel Türkiye tiyatrosu ile modern epik tekniklerin sentezlenmesinden doğacak yeni bir halk tiyatrosu biçimine hayat veren bir niteliğe kavuşmasını arzuluyordu:

“Yaratmak istediğimiz şey formunu bizim illüzyonist olmayan geleneksel tiyatromuzdan alan ve bu forma geleneksel tiyatromuzda pek görülmeyen bazı şeyler –yani ilerici bir toplumsal hiciv olma niteliği taşıyan rasyonel, Batı tarzı, uyarıcı bir içeriği- ilave eden yeni bir halk tiyatrosu tarzı olmalı. Keşanlı Ali Destanı’nda bunu denedik.”

Aslına bakılırsa eleştirel nitelikli bu yeni halk tiyatrosunun halktan ve onun yaşamına ait konulardan oluşması oldukça doğaldı. Bu da yazarı dönemin ruhu içerisinde gecekondu mahallelerinde gözlemler yapmaya itti. Yazarın adını açıkça andığı iki mahalle vardı: Ankara Altındağ ve İstanbul Taştarla mahalleleri. Ankara Altındağ mahallesinde yürüttüğü gözlemler sırasında hakkında çok şey duyma şansını elde ettiği Kürt Cemali isimli kabadayı, oyunu izleyen birçok tanığın derhal fark ettiği gibi, ona ihtiyaç duyduğu konuyu sundu: Gecekondu mahallelerinde yaşanan derin sosyal problemlerin yarattığı “erdemli kabadayı” efsanesi ve bu efsanenin kitlelere bir çıkış yolu sunup sunamayacağı sorunsalı. Sonra yazar bu malzemeyi kullanarak imgesel bir faaliyet gerçekleştirdi ve oyununu yazdı. Muhtemelen gerçek karakterlerden yola çıkarak renkli tiplemeler yarattı, kabadayısının adını değiştirdi ve belki orijinal hikâyeden farklı olarak onun gerçek bir suçlu olmamasına, sadece üstüne suç atılmış bir kişi olmasına karar verdi. Büyük ihtimalle anlatmak istediği konuyu ele alırken karakterin etnik kimliğinin ya da bir suçlu olmasının tartışma yaratmasına ve asıl sorunsalın gözde kaçırılmasına izin vermek istemiyordu. Sonuçta oyun zengin tiplemeleri ve sokak dili, başarılı müziği ve güçlü kumpanya yapılanması sayesinde başarıya ulaştı. Bir efsane olarak Türkiye tiyatro tarihinde önemli bir konum elde etti. Ve aradan geçen yarım asırlık süre boyunca da aşama aşama müzelik bir parça haline geldi. İlk oynandığı dönemde yaşanan canlı tartışmalar yerini nostaljik bir saygıya bıraktı. Ona yeniden hayat verecek girişimler tamamen kesildi ve doğa müzesindeki doldurulmuş hayvanlar gibi ölü bir biçimde raflardaki yerini aldı.

Oysa oyun kendi yazıldığı ve ilk kez sahnelendiği dönemde oldukça verimli tartışmaların yaşanmasına vesile olmuştu. Özellikle S. Günay Akarsu’nun yönetiminde çıkan Oyun dergisi etrafına gerçekleşen tartışmalar bugün için bile öğretici olma niteliğini korumaktadır. Derginin Haziran1964 tarihli 11. sayısında bir yazı yayınlayan S. Günay Akarsu oyunun gecekondu sakinlerine odaklanmasını uygun bulmakla beraber bu insanların sahnede gerçekçi bir temsilini gerçekleştirmekte başarılı olamadığını belirtir. Hatta oyun yazarını oldukça yüzeysel gözlemler yapmakla itham eder ve gecekonduların gerçeğini derinlemesine sahneye taşıyamamakla eleştirir. Onların sorunlarına dair derinlikli gözlemler yapamadığı için olası çözümler üzerine de odaklanamadığını belirtir. Oyunun başarısını içeriğinden ziyade biçimsel özelliklerinin –renkli diyaloglar, etkileyici müzik ve iyi oyunculuklar- zenginliğinde arar. Dönem adlı yayının 10 Temmuz 1964 tarihli sayısında yazan Mete Polat da Akarsu’nun tespitlerini destekler. Ona göre oyunun biçimci yönelimleri o denli belirgindir ki eleştirmen Haldun Taner’in önce hangi biçimsel denemelere girişeceğine karar verip ondan sonra oyunu yazmaya karar verdiğini düşündüğünü belirtir. Yine Oyun dergisinin Ekim 1964 tarihli 15. sayısında bu kez Ahmet Kutsi Tecer, Haldun Taner’e yazdığı açık mektupta Keşanlı’yı Epik olmaktan çok Ekspresyonist bir gösteri olarak değerlendirdiğini belirterek oyunun biçimciliğine yönelik eleştirilere farklı bir boyut katar. Ona göre yazar zengin bir fantezi dünyası inşa etmiş ve gelişkin karakterler yerine kukla figürler kullanmayı tercih etmiştir. Ancak ortaya çıkan izleme keyfi yüksek esere Epik demek zordur.

Tabii Haldun Taner’in oyunu ele alınırken aynı dönemde İstanbul Şehir Tiyatroları’nda Beklan Algan rejisiyle sahnelenmeye başlanan Sezuan’ın İyi İnsanı oyunu da ister istemez gündeme gelmektedir. Bilindiği gibi aslında iki oyun arasında tematik benzerlikler söz konusudur. Ama Brecht’in oyunu sahne üzerinde diyalektik materyalizmin sanatsal araçlarla nasıl işleneceği üzerine teatral dersler verirken, Taner’in Epik teknikleri geleneksel tiyatronun araçlarıyla sentezlemeye çalışan yaklaşımı daha çok yoksulları ve onların sorunlarını dekor olarak kullanan bir kabare tiyatrosu olarak görülmektedir. Türk Dili dergisinin Ağustos 1964 tarihli 155. sayısında yazan Nutku da bu kabare stilinin aşırı vurgu kazanmasının onun Epik bir nitelik kazanmasını engellediğini savunur. Yabancı bir gözlemci olan Bruce Robson da görüşlerini benzer bir açıdan dile getirmiştir: Keşanlı Ali Destanı eğlendiricilik dozu oldukça yüksek bir eser olmasına rağmen toplumsal bir sorun hakkında izleyicilerin zihninde gerçek bir tartışma yaratma konusunda başarılı olmamıştır.

Görüldüğü üzere dönemin tanıklarının çizdiği tablo oyunun ilk sergilendiği dönemde kazandığı büyük gişe başarısı ve şöhretin onu özgün bir Epik Tiyatro denemsi haline getirmediği yolundadır. Bu noktada şu soru sorulabilir: Peki ama Brechtyen teknikleri kullanan her yazar illa ki Brecht tiyatrosu yapmak zorunda mıdır? Bu oyunu kendi amaçları açısından ele alıp farklı kriterlerle tartışmak çok daha doğru olmaz mıydı? Bu soruyu oyun yazarının çalışma anlayışını kenara bırakarak yanıtlarsak elbette ki bu türden bir çalışmanın yapılmasına çok da olumsuz bakamayız. Ama yazarın yıllar süren ziyaretleri, gecekondu mahallelerinde harcadığı mesailer vs. sonrasında bütün bu malzemeyi oyunda sunuş şekli etik bir sorunsalı akıllarımıza getiriyor kuşkusuz: Acaba bütün bu gecekondu insanları sonuçta yazarın sahne üstüne taşıyacağı öznel fantezileri için birer malzemeye mi dönüşmüşlerdi? Bu soruya asıl yanıtı Oyun dergisinin Temmuz 1964 sayılı 12. sayısında yayınlanan bir röportajda oyunun başrol oyuncusu Gülriz Sururi vermiştir. Sururi oyunda rol alan ve gerçekten bir gecekondu mahallesinde yaşayan bir gencin evine yaptığı ziyarette yaşadığı kişisel şoku anlatır ve bu insanları anlatan bir oyun sergilemekte olmalarına rağmen aslında onların yaşantısı hakkında ne kadar az şey bildiklerini fark ettiğini belirtir. Oysa bu insanların hayatından yola çıkan bir oyunla oldukça iyi para kazanmış ve topluluklarının tüm borçlarını kapatma olanağı bulmuşlardır. Bu yaman çelişki karşısında ciddi biçimde sarsılan Sururi, o akşam sergilenen oyunda “Neyim Eksik Sizlerden” başlıklı şarkıyı söylerken kendini tutamaz ve ağlamaya başlar. Bu anekdot her şeyi özetler gibidir: Oyun, yazarının ve oyuncularının şöhretini uluslararası arenaya taşırken kendisine hayat veren insanların yaşam koşullarında ciddi bir dönüşüme yol açmamış gibi görünmektedir.

Bu olay ister istemez bir aralar Mimesis’in 5. sayısında gündeme getirdiğimiz Peter Brook’un Mahabharata prodüksiyonunu akla getiriyor. Özellikle Tulane Drama Review’ın yönetmeni Phillip Zarilli’nin katkılarıyla hazırlanan ve “Enkaz” adıyla lanse edilen bir tartışma, bu uluslararası arenada çok büyük iş yapmış şöhretli oyunun hazırlık süreçleri sırasında Brook ve oyuncularının Hindistan’da yarattıkları kültürel tahribatı konu alıyordu. Birçok Hindistanlı yerel sanatçının birikim ve emeğinin kullanılmasıyla hazırlanan bu etkileyici yapım önemli Batı metropollerinde sergilenedursun, Hindistanlı sanatçılar açısından kullanılıp atılmış olmak dışında hiçbir anlam ifade etmiyordu. Yaşanan bu durum siyasi kolonizasyonun sona erdiği bir çağda yeni bir gerçeklik olarak ortaya çıkan kültürel emperyalizme duyulan eğilimin bir sonucu olarak ele alınmaktaydı. Batılı sömürgeci güçler 19. yüzyılda dünyanın her köşesinden ülkelerine taşıdıkları kültürel materyalleri müzelerinde sergilerken, 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren de gösteri biçimlerini, şarkıları, tavır ve jestleri mi yağmalamaktaydılar? Tartışmaya katılan farklı insanların ortak görüşü Peter Brook ve ekibinin giderken Hindistan’da bir enkaz bıraktıkları yönündedir.

Şimdi tüm bu tartışmanın ardından Haldun Taner’in gecekondu mahallelerinde yoksullar arasında yürüttüğü araştırmanın sonuçlarını bir sanatçı olarak kendi imgeleminden süzüp sahneye taşıması gerçekliği etik bir sorun olarak gündeme getirilebilir mi? Kürt Cemali’nin Keşanlı’ya dönüşümü sadece basit bir isim değişikliği sorunu değil, aslında bir aydın olarak sanatçının yoksul kitlelerle kurduğu ilişki biçiminin sonuçlarından birisi olarak ele alınabilir mi? Türkçe tiyatro geleneğinin efsanevi bir eseri 50 yıl sonra yeni bir gözle tekrar okunabilir mi? Yakıcı ama yanıtlanması gereken sorular.

Genç Bir Oyun Yazarının Ardından

Birgün Gazetesi'nin Pazar ekinde yayınlanmıştır.

Umberto Eco, bir roman yazarı olarak sanatının sırlarını anlattığı ve yakın zamanda Türkçe olarak da yayınlanan kitabına “Genç Bir Romancının İtirafları” adını vermiş. Yaşı 80’e dayanmış bu deneyimli kültür adamının ironi içeren bu başlığı seçmesinin nedeni, henüz altı roman yayınlamış olmasından kaynaklanmakta. Her biri farklı birer edebi deneme olma niteliğini taşıyan bu romanlarla edebiyat dünyasına büyük bir katkı sunmasına rağmen Eco kendisini hala deneyimsiz bir romancı olarak görme eğilimindedir. Bu tevazudan olduğu kadar hala yeni projeler peşinde koşmaya duyulan istek ve aşktan kaynaklanan tavır, Eco’nun işine biyolojik olarak kendisinden genç olanlara taş çıkaran bir enerjiyle sarılmasının belki de en önemli nedeni olsa gerek.

Stanislavski Sistemi adlı kitabı geçtiğimiz yıllarda bgst Yayınları tarafından yayınlanan Amerikalı kadın tiyatrocu Sonia Moore’un da benzer bir örnek olduğunu düşünüyorum. Sonia Moore, devrim öncesi dönemde Rusya’da Vaktangov tarafından yürütülen Stanislavski’nin ünlü Üçüncü Atölye dönemine bizzat katılma şansı yakalamış genç bir oyuncu adayıydı. Ancak devrimden sonra Rus dışişlerinde çalışan eşinin de durumundan kaynaklanan bir zorunluluklar nedeniyle Amerika’ya iltica etmek zorunda kaldı ve henüz başlangıç aşamalarını yaşamakta olduğu tiyatro kariyerine yılarca ara vermek durumunda kaldı. Ellili yaşlarında kariyerini yeniden canlandırma girişiminde bulunarak bir oyunculuk okulu açtı ve 90’lı yaşlarına dek bu okulun bizzat başında kaldı. Stanislavski’nin Amerika’daki algılanışını değiştiren bu oyunculuk okulu Strindberg’in ünlü Yöntem Oyunculuğu’na güçlü bir alternatif oluşturmayı başarmıştı. Sonia Moore’un 60. yaş gününü kutlarken kendisini “genç bir tiyatro eğitmeni” olarak gördüğünü hayal edebiliyorum.

İnsanların 50’li yaşlarında artık hayatlarının son demlerini yaşadıklarını düşünmeye başladıkları bizimki gibi toplumlarda bu tür örneklere rastlamak zordur. Ve aslına bakılırsa özellikle genç nesil için bu tür model kişilerin sayısının artmasına büyük bir ihtiyaç duyulmakta. Birkaç hafta önce tiyatro dünyamız maalesef böyle müstesna bir tiyatro kadınını kaybetti. İstanbul’da Neve Şalom Sinagogu’nda çok az insanın katılımıyla gerçekleşen sessiz bir törenin ardından toprağa verdiğimiz Beki L. Bahar 1926 yılında İstanbul’da doğmuştu. Hayatının ilk yıllarını Ankara’da geçiren ve ilk önemli oyun yazma denemesini de burada gerçekleştiren Bahar, gerçek anlamda “genç bir oyun yazarı” olarak kariyerine 1970 yılında Ankara Devlet Tiyatrosu’nda oynanan Alabora adlı oyunla başlamıştı. Ondan sonra da her zaman “genç bir oyun yazarı” olarak kalmaya devam etti. Onu tanıyanlar kafasında sürekli tiyatroyla ilgili konular olduğunu ve yeni bir şeyler yapma iştahını hiç kaybetmediğini çok iyi bilirler. Buna rağmen onun iştahını kapatacak gelişmeler hiç de az değildi. Örneğin daha sonra (2005) Mitos-Boyut Yayınları tarafından yeniden yayınlanacak olan eseri Pudu Hepa (Ölümsüz Kullar) 1973 yılında yeniden Devlet Tiyatrosu repertuarına alındı ama hiç sahnelenmedi. Mimesis Dergisi’nin 13. sayısında yayınlanan bir röportajında da belirttiği gibi benzer bir şekilde gerek Devlet Tiyatroları, gerekse İstanbul Şehir Tiyatroları repertuarına alınan Grasya Nasi adlı eseri de hiçbir zaman sahnelenmedi. Beki Bahar’ın en çok hayıflandığı konulardan birisi bu oyunların, üstelik de repertuar kurullarından geçip üzerinde sahnelemeye dönük çalışmalar yapıldıktan sonra neden programdan kaldırıldığı konusunda kendisine hiçbir açıklama yapılmamasıydı. Bu olumsuz deneyimler “genç oyun yazarımızı” yolunda saptırmadı ve her şeye rağmen oyunlar yazmaya devam etti. Ama oyunları genellikle sadece İstanbul Yahudi dernek tiyatrolarında seyircisiyle buluşabildi. Ana akım tiyatromuz bu üretken yazarı neden görmezden gelmiş olabilir?

Sonia Moore genç bir kadın olarak gittiği Amerika’da, belki de tek kelime İngilizce bilmeden başladığı yeni hayatında ilerleyen yıllarla birlikte 40 yıllık bir tiyatro okulu geleneği yaratmayı başarmıştı. Öğrencileri onun anısını adına yayınladıkları Sonia Moore ve Amerikan Oyunculuk Eğitimi: Elinde Küçük Bir Ağaç Dalıyla (Sonia Moore and American Acting Trainig: With a Sliver of Wood in Hand) adlı kitapla ölümsüzleştirdiler. Oysa ataları 500 yıldan fazla bir süredir bu topraklarda yaşayan ve bu ülkenin asıl sahipleri arasında yer alması gereken kadın bir Yahudi yazara bizim tiyatro dünyamız “yabancı” muamelesi yapmayı layık gördü. Oyunları, tiyatro tarihi üzerine yazdıkları, şiirleri uzun süre görmezden gelindi, kenarda bırakıldı. Kendi cemaati dışındaki kitlelerle buluşması hayatının son yıllarına kadar mümkün olamadı. Ve genç bir oyun yazarı olarak Beki L. Bahar geçtiğimiz ay aramızdan kayıp gitti. Oysa bizim onunla serüvenimiz yeni başlıyor. Işığı bol olsun.

Beki L. Bahar’ın Yayınlanmış Oyunları’ndan Bazıları

Demokles’in Kılıcı (Mitos-Boyut Yayınları)

Toplu Oyunları 1: Ölümsüz Kullar, Senyora ve Alabora (Mitos-Boyut Yayınları)

Tiyatro Yazıları

Ne Kendi Tanır, Ne Söz Edeni vardır (Gözlem Gazetecilik)

Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi 13. Sayısı Beki L. Bahar Dosyası

Beki L. Bahar ile Söyleşi / Sevilay Saral ve Uluç Esen

Beki L. Bahar’ın Oyunları ve Oyun Yazarlığı / Ayşe Ulusoy Tunçel

Tiyatro Tarihinde ve Osmanlı Döneminde Yahudilerin Tiyatro Gelişimi ve Türk Geleneksel Tiyatrosu’na Etkileri / Beki L. Bahar