Karagöz’ün Türklükle İmtihanı (4) ya da Cumhuriyet Dönemi Gölge Oyunu Tarihçiliğine Eleştirel Bir Bakış (2)

Bir önceki yazıda Türkiye’de Cumhuriyet’in ilk yıllarında gölge oyunu tarihçiliğinin bilimsel bir disiplin içerisinde inşasının aynı zamanda kurulmakta olan bir ulus devletin resmi ideolojisi olacak Türk milliyetçiliğini toplumun her alanında hakim kılmaya dönük bir siyasi projeyle kol kola yürüdüğünü iddia etmiş ve Karagöz’ü imparatorluğun sahibi olarak da görülen Türk unsura ait bir geleneksel sanat olarak sunma amacını taşıyan biri dış, biri iç kaynaklı iki girişimin başarısızlığa mahkum olduğundan söz etmiştik. Bu yazıda da bu başarısızlığın nedenleri üzeride durmaya çalışacağız.

Daha önce de belirttiğimiz gibi Jacop’un yeni kurulmakta olan bu çalışma alanını daha baştan “Türk gölge oyunu” olarak adlandırması onun tezine dayanaklar bulmak için Orta Asya’ya odaklanmasına neden olmuştu. Burada kanıtlanmamış ama geçerliliği en baştan kabul edilen apriori bir bilgi türü söz konusudur. Osmanlı İmparatroluğu içerisinde yaşayan tüm unsurlar Avrupa’da daha 16. yüzyıldan itibaren “Türk” olarak adlandırılmaya başlanmıştı. Dolayısıyla Osmanlı topraklarında ortaya çıkmış olan bu gölge oyunu türünün bir Batılı için a la turca olarak adlandırılmasından daha normal bir şey olamazdı. Tabii burada gölge oyununda konuşulan dilin ekseriyetle Türkçe olmasının da bir etkisi olduğunu unutmayalım. (Bu meseleyi “Türk Tiyatrosu Nedir (2)” başlıklı bir yazıda da tartışmaya açmayı denemiştik bkz. http://mimesis-dergi.org/?p=8357) Dolayısıyla Jacop tümevarımsal bir yaklaşım sergileyerek ve bu apriori bilgiden yola çıkarak muhtemelen şöyle düşünmüştü: Eğer bu bir Türk oyunuysa kökenleri mutlaka Türklerin atalarına dayanıyor olmalıdır.

Ancak şu ortadadır ki bir Alman’ın, daha sonra Türk Tarih Tezi’nin ana teması olacak Orta Asya mitolojisi yaratma yolundaki geniş projeye kendi alanından katkı yapma girişimi sonraki dönemin araştırmacıları tarafından çok da kabul edilir sonuçlar doğurmamış görünmektedir. Şunu kabul etmek gerekir ki Karagöz oldukça “Osmanlı işi” bir kültürel oluşumdur ve eğer onu “Osmanlı gölge oyunu” yerine “Türk gölge oyunu” olarak adlandıracaksak en azından bu oyunun asli gelişimini imparatorlukta yaşayan Türk unsura borçlu olduğunu, diğer milletlerin bu uğurda olsa olsa destekçi olabildiklerini ortaya koymak gerekecektir. Gerçi Jacop’un bu türden konularla dair çok yoğun bir ilgi gösterdiğini söyleyemeyiz. O çalışma alanının adını “Türk” olarak koymakta bir sakınca görmez, bu bir “Türk devleti” ise ona “ait olan” herşeyin de Türk olarak adlandırılmasında bir sakınca olmadığını düşünür ve konuyu daha fazla irdelemez. Ancak bir çok araştırmacının zaman zaman açıkça, zaman zamansa satır aralarında sunduğu olgular bu “doğallaştırılmış” ve artık sorgulanmasına bile gerek duyulmayan kategorileştirme hakkında şüphe uyandırcak niteliktedir.

Öncelikle hayalbaz dediğimiz oynatıcı üstadların gerek tasvir üreterek, gerek senaryo yazarak, gerekse hayal oyununu icra ederek oyunlara hayat verdiklerini unutmayalım. Bu, usta hayalbazların geleneksel teknikleri kullanmakla beraber kendi subjektif yaratıcılıklarını da yoğun biçimde kullanan gerçek sanatçılar olduğunun bir kanıtıdır. Bu bağlamda hayalbazların milli kimliklerini ortaya koymak fikir yürütmek için işimize yarayabilir. Pek çok kaynakta bir çok gayrımüslim hayalbazın adı açıkça zikredilmektedir: Arsen Efendi, Yemenici Andon, Çilingir Ohannes Efendi, Boğos Efendi, Dalgın Serafim Efendi, Dikran Efendi, Topkapılı Takfor, Topal Kirkor Efendi, iki yanlı Kevork Efendi (Selim Nüzhet zikrediyor); Balıkçı Dikran, Demirci Ohannes, Eyüplü Hacı Yorgi, Kumkapılı Karakin, Samatyalı Tekfor (Karagöz terimleri Sözlüğü’nün yazarı Uğur Göktaş zikrediyor). Yine kaynaklar bu kişilerin sadece birer oynatıcı olmadığını, usta çırak ilişkisi içerisinde yeni nesil hayalbaz yetiştiren birer eğitmen olduklarını –dolayısıyla geleneğin devamlılığını sağlamayı amaç edindiklerini gösteriyor. Örneğin Selim Nüzhet’in kantoları Karagöz oyununa intibak ettiren kişi olarak adından bahsettiği Katip Salih Efendi Arsen isimli bir Ermeni ustanın yanında yetişmiştir. Diğer bir konu söz konusu yaratcıların gölge oyununu sadece Türkçe olarak oynatıp oynatmadıkları da önemli bir tartışma konusudur. Elde edilen Karagöz senaryolarının bir çoğu oldukça geç bir dönemde derlendiğinden ve uzun yüzyıllar bu gelenek sözlü olarak devam ettiğinden bu konuda kanıtlar bulmak zordur ama Selim Nüzhet’in verdiği Hacı Yorgi örneği , Osmanlı imparatorluk anlayışıyla da uyumlu biçimde Karagöz’ün imparatorluk sınırları içerisinde konuşulan farkı dillerde oynatıldığını gösterir niteliktedir –Yorgi hem Türkçe hem de Rumca gösteriler düzenleyen bir oynatıcı olarak zikredilmektedir. Tüm bu örnekler bir Batılı olarak Jacop’un kendi tezini inşa etmeye çalışırken “gözden kaçırdığı” bir gerçekliği ortaya koymaktadır ki o da Karagözün Osmanlı halklarının ortak ürünü olan bir kültürel oluşum olduğudur.

Bu durumun çok daha net farkında olan Selim Nüzhet ise daha önceki yazımızda da ortaya koyduğumuz gibi gölge oyununu Türklükle bağlantılandırıken baş karakterin etnik kimliğini bir delil olarak kullanmayı denemiştir. Buradaki mantık oldukça basittir: Eğer oyunun baş kişisi –ya da kişileri- Türkse bu oyunun bir Türk oyunu olduğunu kabul etmek gerekecektir. Tabii bu tez Karagöz ve Hacivat’ın gerçekten yaşamış tarihi kişilikler olduklarını varsayar. Oysa Karagöz ve Hacivat’ın gerçekten yaşadıklarını kabul etmemizi sağlayacak hiçbir somut kanıt olmadığı gibi gerçekten yaşadıklarını iddia eden bazı tarihsel kayıtlar da onların etnik kimliği konusunda çok farklı değerlendirmelerde bulunmaktadırlar. Ancak Selim Nüzhet, Şeyh Küşteri diye bir kişinin varolup olmadığı konusunda büyük bir şüphecilik sergilemekle beraber Karagöz’ün gerçek bir kişi olduğu ve sergilediği özellikler nedeniyle de ancak Türk olabileceği gibi bir tez ortaya atarak bu işe noktayı koymaya çalışmıştır. Gerçekte Selim Nüzhet de bilmektedir ki eğer Karagöz’ün gerçekten yaşadığını ortaya koyamazsak bu oyunun bu topraklarda üretilmiş orijinal bir değer olduğunu savunmak da o kadar güçleşecektir. Onun tezine göre oynatıcılar Türk, kullanılan dil Türkçe olmasa bile bu oyunun kökensel olarak Türk gölge oyunu olduğu gerçeği değişmeyecektir çünkü baş karakterler Türktürler.

Sonuçta Jacop ve Nüzhet’in çalışmaları bu yeni kurulmakta olan çalışma alanını adlandırırken, bilinçli ya da bilinçdışı bir itkiyle bilimsel gerçeklerden ziyade ulus-devletlerin ideolojik çıkarlarını gözeten ve haklılaştıran bir terminolojinin ortaya çıkmasına hizmet etmişlerdir. Sonraki çalışmalar da aşağı yukarı bu temel üzerine inşa edilecektir zaten. Konuya devam edeceğiz.

Karagöz’ün Türklükle İmtihanı (3) ya da Cumhuriyet Dönemi Gölge Oyunu Tarihçiliğine Eleştirel Bir Bakış (1)

Konuyla ilgili bir önceki yazı yayınlandıktan sonra Melih Anık’tan bir mail geldi. Gerçekte başka bir konu ile ilgili olan bu mailde Karagöz tartışmasıyla ilgili bazı başka görüşlere yer verilmekteydi. Kısaca ifade etmek gerekirse,“devlet Karagöz’ün korunması için bir çaba sarf etmiyor, ne yapalım, geleneğin kaybolmasına seyirci mi olalım” diyordu Melih Anık. Elbette olmayalım. Peki, ne yapalım?

1930 yılında basılan “Türk Temaşası” adlı eserinde Selim Nüzhet de “Sinemanın tamamıyla hâkim olduğu asrımızda Karagöz maatteessüf hemen unutulmak üzeredir. (…) Karagöz’ün bugün en büyük noksanı himayesizliktir. Temenni olunur ki onun bu öksüzlüğünü giderecek unsurlar meydana çıkar ve hayal de Basübadelmevt sırrına mazhar olarak canlanır ve küçük büyük herkese hissesine düşen neşeyi dağıtmaya devam eder.” diyerek aynı soruna parmak basmış ve bu konuda kendi katkısını sunmak için üç bölümden oluşan eserinin bir bölümünü Karagöz’e ayırmıştı. Onun eserinin konu ile ilgili yazılmış ilk önemli Türkçe eser olduğunu düşünürsek bu katkının önemi ortaya çıkacaktır. Bugün için de yapılacak çok şey olduğu ortada. İsterseniz geleneği günümüze uyarlayarak çalışan modern hayalbazları (ilgili bir haber için bkz. Obama da, Karagöz ile Hacivat’ta Bir Figür Olabilir! ) ya da Mimesis Dergisi’nin 18. sayısında hakkında bir dosya yayınlanacak olan Tiyatro TEM’in gölge oyununa yeni bir soluk katışını ele alalım. Herhalde bu örnekler “bugün ne yapabiliriz” sorusuna verilmiş güçlü birer yanıt olarak görülebilirler.

Selim Nüzhet’in yukarıda alıntı yaptığımız eserinin konu ile ilgili ilk önemli Türkçe yayın olduğunu belirtmiştik. Ancak şunu da belirtmek gerekir ki Cumhuriyet döneminde Türkiye’de gölge oyunu tarihçiliğini başlatanlar Alman araştırmacılar olmuştur: Osmanlı’nın son yıllarından Cumhuriyetin ilk yıllarına uzanan bir geçiş sürecinde George Jacop ve Helmutt Ritter adlı iki araştırmacı, dönemin Almanyasında egemen anlayış olan pozitivist tarihçilik akımıyla uyumlu biçimde, birinci el kaynakların ve somut görsel materyallerin peşinde koşarak geçirdikleri yılların ardından Türkiye’de bilimsel gölge oyunu tarihçiliğinin ve bir anlamda folklorculuğunun başlatıcıları olmuşlardır. Ele geçirdikleri gölge oyunu tasvirlerini birer koleksiyoncu mantığıyla tatlı bir rekabet içerisinde birbirlerine sunan bu adamların Karagöz’le neden bu kadar ilgilendikleri, bir zamanlar İstanbul’un kadim hayalbazlarını oldukça şaşırtmış olmalı. Oysa bu iki adamın yazdıkları eserler ve derleyip koruma altına aldıkları materyaller (tasvirler, el yazmaları, senaryolar vs..) gelecekte bu alanda yürütülecek tüm çalışmalar için önemli bir temel teşkil edecektir.

Ritter daha ziyade derleme işiyle uğraştığından tarihçilik alanını belirleyen figür daha çok Jacop olmuş gibi görünmektedir. George Jacop konuyla ilgili ilk yayınlarını yapmaya başladığı 1900’lü yılların başından itibaren çalıştığı alana “Türk Gölge Oyunu” diyerek kendisini izleyecek Cumhuriyet dönemi araştırmacıları için bu alanı adlandırmış oluyordu. Gerçi Avrupalıların hazırladığı haritalarda uzun bir süredir Osmanlı İmparatorluğu ülkesi Türkiye adıyla anılmaktaydı ama yerel unsurlar bu terminolojiyi kullanmaya çok sonraları başlayacaktı-örneğin 1870’lerde sürgünde bulundukları yıllarda Avrupa kamuoyunca Jön Türkler olarak adlandırılan grup İstanbul’a döndüğünde kendisini “Genç Osmanlılar” olarak adlandırmayı tercih edecek, Türklük yerine Osmanlılık kimliğini ön plana çıkaracaklardır. Jacop’un sonraki nesillere bırakacağı miras sadece terminolojik düzeyde kalmamıştır.1924 tarihli “Gölge Tiyatrosu Tarihi” adlı geniş eserinin Orhan Şaik Gökyay tarafından Türkçe’ye kazandırılan “Türk Gölge Tiyatrosu” başlıklı bölümünde sonraki kuşakların etrafında dolanacakları temel tartışma noktalarını da açıkça ortaya koymuştur. İlginç olan Jacop’un –henüz Türk tarih tezinin ortaya konmadığı bir dönemde- Türklükle bağlantılandırdığı bir olgunun kökenlerini aramak için Orta Asya’ya gitmesidir. Osmanlı Devleti’nde Pantürkizm ve Turancılığın en güçlü olduğu yılların 1908’den sonra yaşanacağı ve Türkçülüğün asıl olarak Cumhuriyet’le beraber iktidarın resmi ideolojisi olacağı düşünülürse bir Alman’ın çok daha erken bir tarihte Osmanlı Karagöz’ünü “Türk gölge oyunu” adıyla incelemesi ve kökenlerini Arap-İslam medeniyetinden önceye giderek göçebe Orta Asya’da aramaya çalışması manidardır. Bu noktanın üzerine gidilecek olunursa 19. Yüzyılın sonunda yaşanan Romantik Alman milliyetçiliğinin folklorla kurduğu ilişkinin izlerine rastlanacağını tahmin etmek zor değildir –Alman milliyetçiliği kendi kendini inşa ederken Kuzeyli Töton şövalyeleriyle bağlantılı bir söylenceler bütününden hareket etmişti, benzer biçimde Türk olan her şeyin kökeninin de Orta Asya’da aranması kaçınılmaz bir durumdu. Gerçi Jacop’un kozmopolit İstanbul kahvelerinde izlediği gölge oyunlarını, Orta Asya menşeli bir Türklükle bağlantılandırma konusunda bilimsel anlamda ciddi bir zorluk yaşadığı anlaşılmaktadır. Gerçekte bulabildiği tek şey göçebe Türklerin dilinde yer aldığını iddia ettiği bir kavramdan ibarettir: Kaburçuk. Onun iddiasına göre bu kelime Orta Asya’da gölge oyununu nitelemek için o dönemde hala kullanılmaktaydı. Buradan yola çıkarak göçebe Türklerin, daha Orta Asya’dayken Çin kaynaklı bir gölge oyunu geleneğine sahip oldukları sonucuna varmaya çalışıyordu. Bu bir kez bilimsel anlamda ispatlanabilirse onların söz konusu geleneği göçerek geldikleri bu yeni topraklara taşımasından daha doğal bir şey de olamayacaktı. Bununla birlikte –belki de yukarıdaki tezin yeterince güçlü olmadığını hissettiğinden- eserinde objektif tarihçilik gereği Karagöz’ün Osmanlı topraklarına nasıl geldiğini açıklamaya dönük diğer iddialara da yer verir: Çingeneler aracılığıyla Hint’ten, Şeyh Küşteri adlı birisi aracılığıyla Orta Doğu’dan ya da Yahudiler aracılığıyla Batı’dan. Sonuçta bu iddialardan hiçbirisi kesin olarak kanıtlanamamaktadır ya da diğer bir deyişle Jacop’un sunduğu kanıtlar kesin bir şey söylemek için oldukça yetersizdirler. Bununla birlikte çalışmasının öneminin küçümsemek yanlış olur, çünkü bu eser yukarıda da bahsettiğimiz gibi sonraki çalışmaların izleyeceği seyrin rotasını üç aşağı beş yukarı çizmiştir.

Selim Nüzhet’in çalışması bir Batılı olarak Jacop’un eserine Doğu’dan verilmiş bir yanıt niteliği taşıması açısından önemlidir. Selim Nüzhet, Jacop’un çalışmasına en az onun kadar titizlikle yürüttüğü bir kaynak tarama faaliyetinin ardından girişir ve Alman araştırmacının çalışmasına dönük belki de ilk ciddi eleştirileri ortaya koyar:

i) Türk gölge oyununun kökenlerini Orta Asya’da aramak saçmadır ve Selim Nüzhet kendi kanıtlarının onu Arap-Acem hattına doğru ittiğini açıkça belirtir -ki bir Osmanlı entelektüeli için Cumhuriyet’in ilk yıllarında böyle düşünmek anlaşılır bir şeydir çünkü henüz “biz Türkler tarihten önce vardık, tarihten sonra da olacağız” nidaları atılmaya başlanmamış ve Asya uygarlığı yeterince kültleştirilememiştir;

ii) Elimizde Jacop’un tarihi bir kişilik olarak ele almaya karar verdiği Şeyh Küşteri’yi gerçekten yaşamış bir kişilik olarak kabul etmemizi sağlayacak hiçbir kesin delil yoktur;

iii) Ciddi tutarsızlıklar içeren Evliya Çelebi’nin eserini fazlasıyla ciddiye almak bilimsel bir tavır değildir vs….

Böylece Jacop’un çalışmasını ayakta tutan temel tezlerin de altı boşalmış olacaktır. Bununla birlikte Selim Nüzhet incelikli biçimde yürüttüğü tüm bu argümantasyon sürecini, mesele gelip Karagöz’ün Türklüğüne dayandığında terk eder ve somut kanıtlardan çok inançlara yer veren bir söylemi tercih etmeye başlar. Ona göre Karagöz Evliya Çelebi’nin iddia ettiği gibi Bizans İmparatoru’nun seyisi olan bir Kıpti olamaz çünkü: “Karagöz kafası, suratı, hareketleri, düşünüşü ve söyleyişi itibariyle tatmile Türk’tür. Hem de başka harslardan büsbütün uzak kalmış, Bizans maneviyatına asla bulaşmamış halis muhlis bir Türk’tür. İşte bundan dolayı Evliya Çelebi’nin sözlerine itimat edemem. Karagöz’de Türk milletinin halk tabakasına has maneviyatın her türlü tecelliyeti görülür. O Türk’ün bütün nakise ve faziletlerini yüklenmiş bir örnektir.” Bu sözler henüz temel dayanakları oturmamış, fazlasıyla söylem düzeyinde kalan ancak yeni kurulan ulus devletin resmi ideolojisi olması nedeniyle gittikçe daha güçlenecek ve kendi terminolojisi, kutsal anlatıları ve ibadetleriyle adeta din biçimini alacak bir milliyetçiliğin, çocukluk günlerinden kalma naif dilinin yansımalarını taşımaktadır.

Sonuçta dış kaynaklı girişimin Karagöz’ü Türk etnisitesiyle bağlantılandırma konusundaki girişimi ne denli başarısız olmuşsa onun bu iç kaynaklı muadili de benzer şekilde bilimsel olma iddiası içerisinde altı boş bir söylem kurmaktan öteye gidememektedir. Her iki girişiminde neden başarısız olmaya mahkûm olduğunu sonraki yazıda mercek altına almaya çalışacağız.