Osmanlı tiyatrosu tarihi üzerine bir çalışma yürütmeye başladığım dönemde var olan kaynakları tararken 2000’li yıllarda gösteri sanatları tarihimize dönük yeni bir bakış açısına ihtiyaç duyduğumuzu, bu yüzden özellikle Cumhuriyet sonrası dönemde aşamalı olarak inşa edilen tiyatro tarihçiliği paradigmasına mesafeli bir duruş sergilememiz gerektiğini fark etmiştim. Şu anda durduğumuz zemini tesis eden geçmişteki çalışmaları yok saymadan aynı anda onları eleştirmek gibi zor görünen bir işe girişmek gerektiği aşikârdı. Bu bağlamda “jenerasyonlar “metaforu benim için kolaylaştırıcı bir perspektif sağlamıştı.
Türkiye’de bilimsel anlamda gösteri sanatları tarihçiliği aslında Cumhuriyet dönemiyle birlikte adım adım gelişmiştir. Cumhuriyet’in ilk kuşağı ve dolayısıyla imparatorluğun son kuşağı diyebileceğimiz bir grubun daha çok anı, anlatı ya da geniş bir süreli yayınlar arşivi üzerinden yürüttüğü ilk kuşak çalışmaların en yüksek düzeyini Refik Ahmet Sevengil’in çalışmaları oluşturmaktaydı. Bu ilk kuşağı, gösteri sanatları alanını bilimsel ve evrensel değerler ışığında yeniden kuran ve sonraki jenerasyonun lider figürü olarak görebileceğimiz bir isim takip etmekteydi: Metin And. Metin Hoca bir yandan alternatif kaynaklar yaratma ve temin etme konusundaki girişimciliği, diğer yandan Osmanlıca dışında farklı dillerden yararlanması ve hepsinden önemlisi akademik bir disiplin olmanın gereklerini titizlikle yerine getirmesi nedenleriyle tek başına bilimsel bir gösteri sanatları tarihçiliği ekolünün kurucusu olarak tarih sahnesinde yerini almıştır.
Ancak yine de artık üçüncü bir jenerasyonun ortaya çıkma zamanı geldiğini iddia ediyordum. Çünkü varlığımızı borçlu olduğumuz bu “atalar” metaforu doğal olarak ebeveynler ile çocuklar arasında yaşanacak bir çatışmayı da öngörmekteydi. Bu çatışma bir yarılmaya ve ardından yeni bir jenerasyonun ayrışmasına yol açabilecekti. Gözlemlediğim kadarıyla, bu kişisel bir temenni olmaktan çok “bizim kuşak”ın farklı biçimlerde örneklerine rastlanabilecek güçlü bir eğilimi temsil etmekteydi. Ve yine gözlemlemekteydim ki gösteri sanatları alanında bizim jenerasyonun bir önceki jenerasyonun lider figürü olarak Metin And ile olan çatışması, onun tüm bilimsel titizliğine rağmen tümüyle bilimdışı bir “inançtan” beslenen ideolojik arka planına dönük bir itirazdan kaynaklanmaktaydı. Yeni kurulan bir ulus devletin yetiştirdiği ilk kuşaklarda hâkim olan bilimsel kanıtlar tersini de söylese “ulusun çıkarlarını gözeterek” hareket etme refleksi diyebileceğimiz bu yaklaşım kuşaktaşı olan diğer birçok akademisyen gibi Metin And’ın çalışmasının belirleyici unsurlarından birisi olmuştur. Ve tüm zenginliğine rağmen onun devrettiği miras içerisinde yeni jenerasyonun aşması gereken bir engel olarak yerini almıştır.
Geçtiğimiz haftalarda başlayan “Karagöz gerçekten kimindir?” türünden son derece lüzumsuz ve saçma tartışmanın ardından Metin Hoca’nın “Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu” adlı yapıtını yeniden gözden geçirmek istedim. Şu bir gerçek ki Türkiye’de gösteri sanatları tarihçiliğini evrensel boyutta saygı duyulacak bir alan haline getirdiği düşünülürse böylesi bir başlık ancak Metin And’ın külliyatı içerisinde kendisine yer bulabilecektir. Bu aşikâr. Metin Hoca gerçek anlamda kendisine prestij kazandıran birçok temel eseri gibi bu çalışmasını da 1970’li yıllarda ortaya koymuştur. Kitap gölge oyununun Güney Asya ritüellerinde ortaya çıkışından Batı’ya doğru yaptığı yüzlerce yıllık serüvenin kapsamlı bir özetini sunmaktadır. Bu bağlamda kitabın geneline bakıldığında kültürlerin “saf ve değişmez” olmadığı, tam tersine her saniye sürekli değişen ve moda tabirle söylersek “melezleşen” bir yapısı olduğunu somut bir biçimde ortaya koyduğu düşünülebilir. Ancak mesele “Türk gölge oyunu” olduğunda tüm bu paradigmanın aksine And, Karagöz’ün neden başka kültürlerle (örneğin Yunan kültürüyle) bağı olamayacağını ve tüm Osmanlı coğrafyasına imparatorluğun Türk unsuru tarafından yayıldığını ispatlamaya girişir ki bu da işleri iyice karıştırır.
Cansu Fırıncı’nın Mimesis Gösteri Sanatları Portalı’nda da yayınlanan “Türk ve Yunan Halklarının Ortak Mirasıdır Karagöz” başlıklı yazısında değindiği gibi: “İki ülkenin siyasetçileri ve kültür adamları arasında kürekçi dövüşü misali kısır bir alana sıkıştırılan sahiplenme kavgası, olayın farklı ve trajik diğer boyutlarını gözlerden uzak tutmaya yarıyor. Şoven, milliyetçi duygularla, yıllardan bu yana Türk-Yunan düşmanlığını körükleyen bu tutumun dünyadaki gölge tiyatroları içerisinde en önemli yeri kaplayan Karagöz’ü “sallamadığını”, iki ülke milliyetçilerinin de amacının bağcıyı dövmek olduğunu not düşmek gerekiyor.” Metin Hoca’nın şu satırlarının hangi bağlama oturduğu da en iyi yukarıdaki şekilde tarif edilebilirdi herhalde: “Balkan ülkeleri içerisinde Karagöz’ün en geç girdiği fakat en çok yerleştiği ve bugün de yaşatan ülke Yunanistan’dır. Ancak Yunanlılar Türk yemeklerine, Türk zeybeği ve başka danslarına olduğu gibi Karagöz’e de sahip çıkmışlar, kimi bağnaz Yunanlı yazarlar Karagöz’ün Türk geleneği olmadığını bile ileri sürmüşlerdir.” Gölge oyununun evrensel serüvenine ayrılmış 400 sayfalık bir kitapta, Metin Hoca’nın “kürekçi dövüşü”ne söylemsel bir katkı sunmak dışında bir işe yaramayacak sayfalarca bilgiye yer verdiğini görünce insan tek kelimeyle şaşkınlık içerisinde kalıyor. Cumhuriyet’in ilk kuşaklarının zihinlerine yerleştirilen Osmanlı mirasından duyulan kaygı ve korkular, bilinçdışı süreçlerin de etkisiyle devreye girince bu değerli çalışmanın en “çiğ” ve akademik lisandan uzak satırları ortaya çıkıveriyor. Tabii aynı durumun birbirini “ötekileştirerek” iş gören iki milliyetçilikten diğeri, Yunan milliyetçiliği için de geçerli olduğunu vurgulamakta fayda var.
Metin And, Cansu Fırıncı’nın aksine Karagöz’ü imparatorluk dönemine ait çokkültürlü bir toplumda yaşayan farklı halklarının ortak bir değeri olarak görmekten çok imparatorluğun Türk unsurunun liderliği ve kontrolünde tüm imparatorluğa yayılan bir gösteri biçimi olarak tarif etmeye çalışır. Tabii yine bu söylemle çelişkiye düşecek biçimde “Türk gölge oyununun” teknik olarak Mısır’dan geldiği yolundaki tezi sahiplenmiş görünmektedir. Ancak bunu kabullenirken muhteviyatın tamamen yerli olduğunu ve Mısırlı gölge oyunundan farklı olduğunu vurgular ve bu katkıyı değerli bulur. Oysa benzer biçimde Türk unsurca Balkanlara taşınan Karagöz’ün özellikle de milliyetçiliklerin çağı olan 19. yüzyılda biçim olarak Türk gölge oyununa benzemekle beraber içerik olarak “Yunanlılaşması”nı en nazik ifadesiyle bir “kopya etme” durumu olarak yorumlar ve küçük görür. Üstelik Yunan bağımsızlığı sonrasında Osmanlı-Türk figürünün bu oyunlarda gösteriliş biçimini (işgalci, despot, baskı unsuru) kesinlikle rencide edici bulur.
Tabii tüm bu tartışma sürerken imparatorluk coğrafyasında yaşayan bin türlü tiplemenin yer aldığı bir oyun biçiminin muhteviyatının “Türklüğüne” nasıl karar verildiği çok fazla tartışma konusu yapılmaz. Anlaşılan odur ki bu niteleme iki temel kriterden yola çıkılarak yapılmaktadır: Oynatıcının etnik kimliği ve oynatı sırasında kullandığı dil. Biraz tarih biliyorsak Osmanlı devletinde sadece Türklerin Türkçe konuşmadığını da biliyor olmalıyız. Dolayısıyla oynatı dilinin Türkçe olması oynatıcının Türk olduğunun kanıtı olamaz. Bu bağlamda daha önce “Türk tiyatrosu mu, Türkçe tiyatro mu” şeklinde yürüttüğümüz tartışmanın bir benzerini de burada Karagöz için yapmak durumunda kalacağız: Gerçekten bir Türk Karagöz’ünden söz etmek mümkün mü? Bu konuya devam edeceğiz.
