Karagöz’ün Türklükle İmtihanı ya da Eyvah Ermeniler Karagöz’e Sahip Çıktı!

Bir süredir “Türk Tiyatrosu” kavramının neden işlevsiz ve kafa karıştırıcı olduğunu tartışmaya çalışıyoruz. Geçtiğimiz hafta medyada bu konuyla yakından ilişkili bir haber yer aldı ve Mimesis’in haber editörlerince portale taşındı. Haber Karagöz’ün Bursa’nın bir değeri olarak tescillendiğini bildiriyordu. Tescili yapan kuruluş “milli” olduğu için bu tescil yurtdışında kabul görür mü görmez mi tartışması başlamak üzereyken AİHM’in geçmişte aldığı bir kararın Karagöz’ün “Türklüğünü” uluslararası alanda da resmen tescillemiş olduğu ortaya çıktı. Ve UNESCO’nun “Karagöz Türk kültür mirasının bir parçasıdır” şeklindeki kararı bu durumu perçinlemiş oldu. Ama öğrendiğimize göre tabii ki Ege’deki komşumuz kokoreçten sonra Karagöz için de devreye girmiş ve bu gölge oyununun Türklere ait olduğunu kabullenmeye yanaşmamış. Osmanlı mirasını paylaştırmayı kolay bir iş sayan UNESCO faka bastığını anlamış olsa gerek ki şimdi de bu konuda iki komşu arasında bir müzakere başlaması söz konusuymuş. Batılıların Doğulu kültürleri anlamamakla beraber onlar üzerine ahkâm kesmekten hoşlanmalarına Edward Said’den beri Oryantalizm diyoruz. Bu tescil mekanizmaları falan da bunun piyasa ekonomileri içerisindeki ticari ayağını oluşturuyor. Sözgelimi Bruges şehri için Tenten ne anlama geliyorsa, Bursa da Karagöz’ü o hale getirmeye çalışıyor, uluslararası bir kuruluş da –hangi kriterlere bağlı olduğu bilinmez- bunu tescilliyor. Tabii bu arada rakip projeler de dolaşıyor ortada, sürekli tetikte olmak gerekiyor. Sözgelimi bir Alman arkadaşın ciddi ciddi Bursa’nın mutfak kültürümüze armağan ettiği eti yatay değil, dikey pişirme usulünün (döner) Almanya’daki Türk işçiler tarafından başlatıldığını savunduğuna bizzat şahit olmuştum. Bursa kılıç kalkan, Karagöz gibi yeni ticari ikonları tescillettirmeye çalışırken eldeki İskender’den de olabilir anlayacağınız.

Önceki yazılarımızda İmparatorluk koşullarında çok dilli ve çok etnisiteli temeller üzerinde inşa edilmiş bir Osmanlı Tiyatrosu’nu “Türk” haline getirmeye çalışmanın kültürel mirasımızı nasıl fakirleştiği üzerinde durmuştuk. Normalde kurulacak “Türk Tiyatrosu”nun ilk zamanlarından itibaren hamurun mayasının nasıl oluşturulacağı ciddi bir tartışma konusuydu. Örneğin başını Namık Kemal’in çektiği, modern oyun yazımı tekniklerini, siyasi bir projenin bir parçası olarak bu topraklara taşımaya çalışan bir grup Osmanlı entelektüeli için meddah, orta oyunu, Karagöz gibi geleneksel gösteri biçimleri kesinlikle modern dramatik girişimler için bir temel oluşturamazlardı. Bunlar “eski” ve modernleşme treninin hiçbir kompartımanında bilet bulamayacak, yeri çöplük olan döküntülerdi. Osmanlı kamuoyunun diğer bir köşesinde aktif olarak çalışan Ermeni tiyatro adamı Hagop Baronyan da benzer biçimde modern tiyatronun geleneksel sanatlardan alacağı bir feyz olmadığını savunmaktaydı. Bununla birlikte o dönemin edebiyat dünyasının önemli figürlerinden olan Theodor Kasap ise modern ama yerli bir tiyatronun geleneksel gösteri sanatlarından beslenmesi gerektiğini savunuyordu. Cumhuriyet sonrasının kültür politikaları ilk eğilimin etkisindeydi. Bu bağlamda “Türk Tiyatrosu” kendi gerçek inşasını başlangıçta meddah, orta oyunu, Karagöz gibi geleneksel gösteri biçimleri üzerinden gerçekleştirmeyi seçmedi.

Bu gösteri biçimlerinin “Türk Tiyatrosu” konsepti içerisinde yeniden hatırlanması birkaç istisna dışında Türkiye’de Brecht etkisiyle yerli bir Epik Tiyatro alanı inşa etmeye çalışanların gündeme getirdiği bir düşünceydi. Bunda Brecht’in kendi teorisini inşa etmek için doğrudan Doğulu geleneksel tekniklere referans vermesinin de payı büyüktü. Batı tiyatrosu kendi krizini Doğu’ya giderek aşmaya çalışırken, sonuçta meddah, Orta Oyunu, Karagöz gibi geleneksel sanatların yeşerdiği bu topraklarda uzun süreden beri görmezden gelinen bu gösteri biçimlerini yeniden keşfetmemek anlamsız olacaktı. Ama bu yapılırken bu geleneklerin oldukça geniş bir coğrafyada farklı farklı yorumlanmakta olan ortak bir kültürel değer olduğu politik tiyatro yapmaya çalışan sol kesimlerce de unutulmuş görünmektedir. Çünkü Brecht’ten etkilenerek geleneksel gösteri sanatlarını modernize etmeyi tasarlayan bu proje kendisini hala “Türk Tiyatrosu”nun yeni bir halkası olarak yorumlamaktan, dolayısıyla bu gösteri biçimlerinin estetik anlamda enternasyonal bir kimliğe sahip olduğunu unutmaktan kurtulamamıştır. Sonuçta bugün gelinen noktada Türkiye’de artık Karagöz’ün “Türkiliği” ya da Türk Tiyatrosu’nun tarihsel kökenlerinin bu “yerli gelenekler” içerisinde temellendirilmesi gerektiği varsayımı genel olarak kabul görmüş durumda.

Oysa ezelli edebi rakibimiz Ege’li komşumuz Batı’ya göçen işçileri aracılığıyla tüm meze ve kebaplarımıza, hatta kahvemize sahip çıktığı gibi doğal olarak Karagöz oyununa da ortak olmaya çalışıyor. Tabii Rum dostlarımız bunu yaparsa küs olduğumuz Ermeni komşumuz neler yapmaz. Geçtiğimiz ay Hrant Dink Vakfı tarafından düzenlenen “Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye’de Kültürel Etkileşimler Sempozyumu” kapsamında İstanbul’a davet edilen iki Ermeni araştırmacı bize Ermenistan’da yüzlerce yıldır süren “Karagoz” geleneği hakkında görsel öğelerle desteklenen bir sunum yaptılar. Sunumun ilk kısmı bu gölge oyununun kökenine ilişkindi.

Bizim bildiğimiz efsane Bursa’da geçer: Sultan Orhan bir cami yaptırmaktadır. Hacı İvaz Ağa ya da halka mal olan adıyla Hacivat ve Trakya’da bulunan Samakol köyünden demirci ustası Karagöz kendileri çalışmadıkları gibi diğer işçilerin de çalışmasını engellemektedirler. Orhan Gazi’nin, “cami vaktinde bitmezse kelleni alırım” dediği cami mimarı, caminin vaktinde bitmemesine neden olarak gördüğü Karagöz ve Hacivat’ı şikayet eder. Bunun üzerine bu ikili başları kesilerek idam edilir. Karagöz ve Hacivat’ı çok seven ve ölümlerine çok üzülen Şeyh Küşteri, ölümlerinin ardından kuklalarını yaparak perde arkasından oynatmaya başlar.

Oysa Erivan Arkeoloji ve Etnografi Enstitüsü’nden Emma Petrosyan Karagöz’ün 14. Yüzyıl’da geçtiği iddia edilen bu olaydan çok daha eski bir geçmişe sahip olduğunu iddia ederek Bursa’nın kozmopolit yerel ahalisinin bu oyunun doğuşundaki rolünü tartışmaya açar. Osmanlı döneminde sadece İstanbul’da birçok Ermeni ve Rum karagöz oynatıcısı olduğunu hatırlayacak olursak, oyunun ilk ortaya çıkışında da çok farklı halklardan öznelerin devreye girmiş olabileceğini rahatlıkla iddia edebiliriz. Petrosyan’ın düşüncesine göre Ermenice ve Türkçe’de farklı anlamlara gelen Karagöz/Karagoz (Karaus, Karakos) ortak bir atadan evrilerek Türkiye ve Ermenistan’da iki farklı versiyona bürünmüştür. Biz buna Yunan Karagiozis’ini de ekleyelim, olsun üç. Elbette ki aynı kökenden gelmiş olma ihtimali çok güçlü olan bu gölge oyunlarının arasında birçok farklılık da mevcut.

Karagoz ve Haji Ayvaz

Örneğin Ermeni Karagoz’u aslına bakılırsa ortak bir ad taşımasına rağmen bizim bildiğimiz Karagöz’den oldukça farklı bir biçime ve üsluba sahip. Çoğunlukla dini içerikli festival ve karnavallarda sergilenen bu oyunun ritüelistik kökenleri olduğu düşünülüyor, çünkü bizdekinin aksine Ermenistan’da oynatılan Karagöz’ün çok katı kuralları var. Araştırmacı Zhenya Khachatryan bu kuralları şu şekilde özetliyor: Gösteri mutlaka akşam yapılmak zorundadır; tüm karakterler siyah renkli olur ve kaba bir biçimde deriden yapılır; gösteride cinsel ima içeren metinler kullanılır; yalnızca erkekler tarafından izlenir; kullanılan araçlara kutsallık atfedilir ve seyircilerin görmesi yasaktır; oynatıcılar bir usta ve bir çırak olmak üzere iki kişidir; oynatıcı gösteri öncesinde kutsallık içeren bazı jestler sergiler; her karakter tipik bir sese sahiptir; her karakterin giriş ve çıkışları tahtadan imal edilmiş özel bir araç sayesinde çıkarılan ayak sesleriyle belirtilir; gösteriler müzik eşliğinde yapılır. Görüldüğü üzere gerek biçimsel, gerekse sunuluş biçimi açısından Ermeni Karagoz’ü oldukça farklı bir gösteri olarak karşımıza çıkmakta ve içinde bulunduğumuz coğrafyada kültürlerin yüzlerce yıl içinde farklı etkileşimlerle ne kadar zengin evrimleşmeler geçirdiklerini ispat etmekte. Bizse bu zenginliğin keyfini çıkarmak yerine hangisi orijinaldir ve Karagöz kime aittir diye tartışmayı tercih etmekteyiz. Keşke bir olanağımız olsaydı da Türk, Ermeni ve Yunan geleneksel gölge oyunlarını bir arada izleyebileceğimiz festival düzenleyebilseydik.

"Türk Tiyatrosu" Nedir? (2)

Bir önceki yazımda “Türk Tiyatrosu” kavramının kayganlığı ve yetersizliği üzerine bazı görüşler ileri sürmüş ve bu konu üzerine yazmaya devam etme eğiliminde olduğumu belirtmiştim.

Modern tiyatro ve onun kavramları 19. yüzyıldan itibaren Batı’dan devralınmaya başlandığına göre “Türk Tiyatrosu” kavramının da oradan devralındığını tahmin etmek zor olmayacaktır. Ancak küçük bir farkla: Batı dillerinde Turkish Theatre, Le Théâtre Turc, Teatro Turco ya da Das Türkische Theater şeklinde ifade edilen bu kavram sadece “Türk” tiyatrosu olarak çevrilemez, aynı zamanda tiyatronun yapıldığı dile yani “Türkçe”ye gönderme yapılmaktadır. Batılı dillerde ulusal tabiiyeti ima eden kelime aynı zamanda o ulusun konuştuğu dili de anlatır. Örneğin bir kişi French Theatre tabirini kullandığında Fransızca yazan bir Cezayirli yazar, Helene Cixous’un oyunları bu başlığın altına rahatlıkla dahil olur. Ya da English Theatre tabiri yerine, yanlış anlamalara yer vermemek için British Theatre veya American Theatre kavramları tercih edilir çünkü ilki her ikisini de kapsayacaktır. Oysa Türkçe’de tabiiyeti gösteren kelime ile konuşulan dil ayrı kavramlarla anlatılır. Bu çok küçük fark arka planda yatan düşünsel uçurumu ortaya koymaktadır: Batı dillerinin kavramsallaştırmadaki kapsayıcılığı yerine Türkçe dışlayıcı bir eğilime sahiptir.

Türkiye’de Cumhuriyet sonrası katı bir biçimde yorumlanan milliyetçiliğin aşamalı olarak resmi ideoloji haline getirilişi bu farkı perçinlemiştir. Dolayısıyla gerek tiyatro, gerekse diğer sanat dalları için eserin “Türk”lüğüne yapılan vurgu tiyatro literatürü içinde bir ayıklamaya gidilmesine yol açacak dar bir bakış açısının doğmasına yol açmıştır. İşte bir örnek:

“Senyora – Grasya Nasi, 1992 yılında Türkiye’de Osmanlı’nın Sefarad Yahudilerine kucak açmasının 500. Yılı kutlamaları vesilesiyle yazılmış bir oyun. Daha sonra İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda oynanması gündeme gelmiş. Beki L. Bahar’ın aktarımına göre, bu projeye özellikle Güngör Dilmen destek vermiş. Metin üzerinde çalışılmış, kurgu değişimine gidilmiş, kim yönetecek, kim oynayacak belli olmaya başlamış; fakat her nedense sahnelenmesinden vazgeçilmiş. Bu noktada benim görüşüm, “oynansa şaşardım” şeklinde oldu. Açıkçası ben sansüre takılma ihtimalinin ağır bastığını düşünüyorum. Fakat tam olarak ne olup bittiğini o dönemin tanıklıklarına başvurarak aydınlatmak gerekiyor. Beki Hanım özel olarak “Ne oldu?” sorusunun peşine düşmemiş. Sadece bir anekdot olarak aktardı olayı. Sonuçta bu mesele karanlıkta kalmış. Yer yer Osmanlı’nın yüceltildiği ve Yahudiler adına şükran duygularının dile getirildiği oyunun sahnelenmesini zora sokan ne olabilir? Oyun mağdur edebiyatı yapmıyor ve bu “tehlikeli” kabul edilebilir. Metin sahip olduğu temel eğilimlere sadık kalarak sahnelendiğinde, hem kadın olan, hem Yahudi olan, üstüne üstlük bir de Yahudi direniş hareketinin politik lideri olan, çok kritik tarihsel jestlerini bu topraklarda gerçekleştirmiş, yani ister istemez aynı zamanda bizden bir oyun kahramanıyla yüzleşmek kolay olmasa gerek.” (Ömer Faruk Kurhan; “Senyora – Grasya Nasi”)

“Türkiye Türklerindir” mantığından yola çıkarak tüm bir Türkiye tiyatrosunu “Türk” sıfatıyla tanımlayarak -ki şu anda kabul gören kavramsallaştırma budur- eserlerini Türkçe yazan Beki L. Bahar, Bercuhi Berberyan ya da yakın zamanda İsa’nın yaşamını anlatan Türkçe bir oyun yazdıktan sonra illallah diyerek tiyatro camialarından çekilen genç Stefo Seyisoğlu gibilerinin, ana dilleri olmadığı için, Türkçe tiyatroya yaptıkları katkıların görmezden gelinmesini meşrulaştırmaya devam ediyoruz.

Bu bağlamda Türkçe kavramsallaştırmanın nüanslarını da göz önünde tutarak oldukça büyük belirsizlikler içeren “Türk Tiyatrosu” kavramı yerine eserin üretildiği dile vurgu yapan ve daha somut bir temele dayanan “Türkçe Tiyatro” kavramını kullanmak daha doğru olacaktır. Bu Osmanlı döneminde bile geçerliliğini koruyacak bir kavramsallaştırma olacaktır çünkü İmparatorluk’un sınırları içerisinde pek çok dilde tiyatro yapılıyordu ve Türkçe oyunlar yazan, oynayan, yöneten birçok gayrimüslim vatandaş mevcuttu. Onların ortaya koydukları eserlerin tamamı Türkçe olarak yapılan tiyatroyu beslemiş, yeşertmiş ve temellendirmiştir. Bu basitmiş gibi görünen ama arka planda bir zihniyet devrimini zorunlu kılan kavramsal değişim kullandığımız tiyatro dili içinde kendine hayat bulabildiğinde kendi çokkültürlü tiyatro geçmişimizle hesaplaşabilmemiz de mümkün olabilecektir.

Bu konu etrafında farklı meseleleri tartışmaya devam edeceğiz.

"Türk Tiyatrosu" Nedir? (1)

Geçtiğimiz hafta sonu Hrant Dink Vakfı tarafından düzenlenen Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriyeti’nde Kültürel Etkileşimler Sempozyumu gösteri sanatları alanı dahil olmak üzere pek çok konuda yeni soruların sorulmasına vesile oldu. Örneğin moderatörlüğünü ve organizatörlüğünü üstlendiğimiz gösteri sanatları ve görsel sanatlar oturumunun içeriğini oluşturmak için ön görüşmeler yaptığımız Tayfun Serttaş ile Türkiye’de fotoğrafın tarihini konuşurken tiyatro tarihi için de yararlı olabilecek kimi tartışmalara girişme fırsatı bulduk. Tayfun Serttaş’a şu soruları sormuştum: “Türk Fotoğrafı” nedir? Üzerinde hiçbir ibare bulunmayan, stüdyoda çekilmiş bir fotoğrafa bakarak “Türk” olup olmadığını anlamamızı sağlayacak bir kritere sahip miyiz? Bir fotoğrafın “Türk” olmasını sağlayan fotoğrafı çeken kişinin mi, yoksa çekilen kişinin mi Türklüğüdür? Ya da media’nın yani fotoğraf makinesinin mi yerli üretim olması gerekmektedir? Elbette ki bu sorular hiç sorgulamadan kullandığımız kimi kavramların aslında nasıl da kolayca elimizden kayabileceğini ortaya koymak amacıyla sorulmuştu.

Şimdi aynı amaçla bu soruları “Türk Tiyatrosu” kavramı için gündeme getirmeyi deneyelim -göreceğiz ki tiyatro söz konusu olduğunda iş biraz karmaşıklaşıyor. “Türk Tiyatrosu” kavramını kullananlar bu kavram kapsamında ele alınan ürünlerde iki temel özelliğin var olması gerektiğine vurgu yaparlar: Oynanan oyunun Türkçe olması ve konunun “yerli” olarak nitelendirebilecek bir mahiyet içermesi. Bunun ötesine geçip oyunu yazan kişinin ya da sergileyen kumpanyanın tüm unsurlarının Türk olması gibi şartlar da koyabiliriz –ki bu da yapılmamış değildir. Fotoğraf örneğimizle karşılaştırırsak tiyatronun bir farkı vardır: Fotoğrafın aksine sahnede konuşulan dil oyunu üreten kişilerin etnik aidiyeti üzerine bir fikir sahibi olmamızı sağlar. Ama bunun bir kesinlik içerdiği şüphelidir. Örneğin program dergisindeki bilgilere sahip değilsek yabancı dilden çevrilmiş ve Türkçe oynanmakta olan bir oyunun “Türk Tiyatrosu” kapsamında ele alınıp alınamayacağına nasıl karar vereceğiz? Elbette ki içerik bize yardımcı olacaktır: Yer isimleri, kişi isimleri, sergilenen durumların “yerelliği” vs… Ama ya izlediğimiz eser yabancı bir oyunun adaptasyonu ise ve adapte eden tarafından başarılı biçimde yerel kültüre uyarlanmışsa o zaman bunu anlamak zor olmayacak mıdır? Sonuçta yapılan işi şu bizim “Türk Tiyatrosu” kavramı kapsamında değerlendirecek miyiz, değerlendirmeyecek miyiz? Araştırmacılar çoğunlukla bu ürünleri “Türk Tiyatrosu” olarak değerlendirme eğilimindedirler –örnek olarak Ahmet Vefik Paşa’nın ve Direktör Ali Bey’in uyarlamalarını ele alalım, bunlar tereddütsüz biçimde “Türk Tiyatrosu” olarak değerlendirilmiştir.

Durumu karmaşıklaştırmaya devam etmek için başka örneklerden söz edelim: Namık Kemal’in Osmanlı’da politik bir olay haline gelen ünlü Vatan yahut Silistre’sini ele alalım. Bu oyunun “Türk Tiyatrosu”nun çocukluk dönemine ait kilometre taşlarından belki de en önemlisi olduğu konusunda araştırmacılar hemfikirdir. Oyun, yol açtığı politik durum ve ardından gelen yasaklama ve sürgün hadiseleri nedeniyle yurtdışına taşan bir üne sahip olmuştur. Bu yüzden de Osmanlı döneminde tiyatro üzerine yazan birçok entelektüel onun adını en önemli “milli piyes” olarak zikretmekten çekinmemişlerdir. Ancak şu bilgi sürekli arka plana atılmaktadır ki yazara böyle bir oyunu yazma ilhamını veren şey İstanbul’da kurulu bulunan tam teşekküllü bir Ermeni tiyatrosunun varlığıdır. Ancak 1950’lerde, düzenli olarak Türkçe oyunlar sergilemek suretiyle Tanzimat döneminde hatırı sayılır miktarda Türkçe oyun yazılmasını sağlayan söz konusu kumpanyanın patronunun, Hagop Vartovyan’ın (Güllü Agop) fotoğrafının İstanbul Şehir Tiyatrosu’nun duvarına, Muhsin Ertuğrul’un portresinin yanına asılması gündeme geldiğinde Vasfi Rıza Zobu’nun tiyatro yönetimini bu adamın aslında Türk olduğuna inandırması gerekmişti.

Diğer yandan elbette şu da iddia edilebilir: Sonuçta modern tiyatronun en önemli unsuru, özellikle de 19. yüzyılda, her şeyden önce yazardır. Dolayısıyla Namık Kemal’in “Vatan”ı çevrildiği herhangi bir dilde, mesela Almanca olarak Alman sanatçılar tarafından oynansa bile “Türk Tiyatrosu”nun bir temsilcisi olmaya devam edecektir. Çünkü orijinal metin Türkçedir ve Osmanlı toplumuna has “yerli” bir problematiği tartışmaya açmaktadır. Ama çokkültürlü yapısıyla Osmanlı vakası bu tür genellemeleri de alt üst eden örneklerle doludur. Son yıllarda, 18. yüzyılda Venedik’te kurulan bir manastırın Osmanlı tiyatrosunun gelişimindeki kilit rolü sıkça tartışılır oldu: Çoğunluğu Osmanlı vatandaşı olan Katolik Ermeni (Mıkhiteryanlar) rahiplerce St. Lazar adasında kurulan bu kilise okulu evrensel bir Ermeni aydınlanması için bünyesinde yürütülen çalışmalarla ön plana çıkmıştır. Bu manastırın arşivlerinde, yukarıdaki tartışmaya yeni bir boyut getirecek, İstanbul’dan gelmiş Ermeni gençlerinin en az ana dilleri kadar hâkim oldukları dönemin İstanbul Türkçesi ile yazılmış bir dizi oyun ortaya çıkmıştır. Kritik Edebiyat Eleştiri Dergisi’nin ilk sayısında bu oyunlarla ilgili Yervant Baret Manok imzalı bir yazı ve bu oyunlardan birisi olan Yahudi Tellal ve Mehemmet Çelebi adlı kısa bir Türkçe komedi yayınlanmıştı. Yazıda türünün tek örneği olmadığı açıkça belirtilen, yazarını kesin olarak bilmediğimiz, ancak diğer eğitim amaçlı oyunlar gibi bir Mıkhiteryan rahip tarafından yazıldığı kesin olan 1790′lı yıllara ait bu oyun yukarıda tartıştığımız kriterlerin her ikisini de içermektedir: Orijinal dil Türkçedir ve tamamen Osmanlı toplumuna has “yerli” bir konuyu işlemektedir. Bu durumda Ermeniler tarafından yazılmış, oynanmış ve hatta yine sadece Ermeni bir azınlık tarafından izlenmiş Yahudi Tellal ve Mehemmet Çelebi adlı bu oyunu modern “Türk Tiyatrosu”nun ilk örneği olarak kabul edecek miyiz, etmeyecek miyiz?

Cevabı kendi içinde saklıymış gibi görünen bu soru bizi kavramlar üzerinde yeniden düşünmeye davet ediyor. Öyleyse biz de bu konuyla ilgili yazmaya devam edelim.

İstanbul’dan Tadashi Suzuki Geçti

“Dünya, hatta yeryüzünün tamamı bir hastane olduğunda iyileşmek için hiçbir ümit olmayabilir. Ama yine de netice vermeyecek nafile bir çaba bile olsa, ne türden ruhsal hastalıkların içine kısılıp kaldığımızı sorgulamanın, günümüz dünyasında yaratıcılar olarak yaşayan sanatçıların sorumluluğu olduğuna inanıyorum.”

Tadashi Suzuki (Elektra’nın program dergisinden)

Japon yönetmen Tadashi Suzuki ve topluluğu SCOT, üçüncü kez katıldıkları Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali’nde yine festival seyircisinin uzun süre hatırlayacağı bir gösteri sergilediler. Her zaman olduğu gibi klasik bir Batılı tiyatro metnini, geleneksel Japon gösteri sanatlarından esinlenen güçlü bir fiziksel oyunculuk eşliğinde sahneye taşıyarak çarpıcı bir teatral etki yaratmayı başardılar. Elektra oyuncuların sahne üzerinde gösterdiği üstün performans nedeniyle festivalin ağırladığı en iyi yapımlar arasına girmeyi şüphesiz ki hak ediyordu.

Oyunu izlemeye giderken program dergisindeki bilgilerden yararlanarak Euripides metnini etüt etmiştik ki yolda gözümüze çarpan tanıtım panolarından aslında Sofokles’in metninin oynanacağını öğrendik. Genelde Euripides oyunlarına daha düşkün olduğu bilinen Suzuki bu kez farklı bir tercih de mi bulunmuştu, yoksa panolardaki bilgilerde mi bir sorun vardı bunu tiyatro salonunda oyun başladığında anlayacaktık. Aslında bu iki oyunun radikal biçimde farklılık göstermesi konuya farklı bir boyut katıyordu. Çağdaş iki yazar tarafından yazılmış aynı adı taşıyan iki oyunun bu denli farklılık göstermesi, Antik Yunan dramasının bir zenginliği olarak görülmelidir. Tüm o kısıtlayıcı kurallara rağmen sahne sanatlarında yaratıcılığın işbaşında olmaya devam ettiğini görmek için bu iki oyunu karşılaştırmalı olarak okumak yeterli olacaktır. Oysa mitos bize aynı hikayeyi anlatmaktadır: Babaları Agamemnon, anneleri Klütaimnestra ve sevgilisi Aigisthos tarafından öldürülen iki kardeş, Elektra ve Orestes babalarının intikamını alma arzusuyla yanıp tutuşmaktadırlar. Ancak ikisi ayrı düşmüşlerdir: Orestes annesi ve üvey babasının kurbanı olmamak için ülke dışında kaçmış, ablası Elektra ise sarayda kalmıştır. Elektra babasına duyduğu sevgi ve saygı gereği, kardeşi Orestes’in onun intikamını almak amacıyla ülkeye geri dönmesini beklemektedir. Yıllar sonra Orestes geri döner ve gerçekten de önce annesini, ardından yeni kocasını öldürerek babasının intikamını almış olur. Kimi otoritelere göre daha önce yazıldığı varsayılan Euripides metni ağırlıklı olarak intikam eyleminin gerçekleştiriliş aşamalarının sergilenişiyle ilgilenir. İki kardeş oyunun başında karşılaşırlar ve bir süre sonra abla kardeşini tanır (anagnorisis). Oyunun geri kalan kısmında yapılan planlar onların intikamlarını almalarını sağlayacaktır. Oysa Sofokles’in metni eylemin kendisinden çok onu hazırlayan psikolojik çatışma sürecini sergilemeyi amaç edinmiştir. Abla ve kardeşin karşılaşması neredeyse oyunun sonunda gerçekleşir ve eylem hızla gerçekleştirilir. Suzuki’nin yararlandığını belirttiği diğer Elektra’nın yazarı Hugo von Hoffmansthal de bu ikinci metni temel alarak 1903’te ses getiren bir oyun, 1909’da da bir opera librettosu yazmıştır. Dolayısıyla Suzuki oyununun Sofokles metnini ele alması olasılığı daha yüksek görünmekteydi. Gerçekten de gong çalıp oyun başladığında Sofokles metninin budanmış bir halini izlemeye başladık. Zaten kurulan atmosfer de bununla uyumluydu. Çünkü Suzuki oyunu bir akıl hastanesinde, akli dengesini yitirmiş bir genç kızın kafasında gerçekleşen bir sanrı olarak tasarlamıştı.

Buraya kadar anlattıklarımız Tadashi Suzuki’nin kökenleri 70’li yıllara dayanan tiyatrosunun temel özellikleriyle tutarlılık arzetmektedir. Mimesis’in 15. sayısında kapsamlı bir Suzuki dosyası yayınlanmıştı. Bu dosyadaki yazı ve değerlendirmeler onun tiyatrosunu anlamak açısından çok önemli ipuçları vermektedir. Bir Suzuki oyununu anlamak için geleneksel Japon sanatlarına ait iki kavramdan yardım alabiliriz: honkadori ve sekai. Geleneksel Japon şiir sanatlarında kullanılan bir yöntem olan honkadori çok bilinen klasikleşmiş bir şiiri kullanarak ondan yeni bir şiir yaratma sanatıdır. Suzuki’nin Antik Yunan, Shakespeare ve Çehov oyunlarını kullanarak yeni oyunlar yaratırkenki felsefesi tamamen bu geleneksel teknikle bağlantılıdır. Elektra’da bunu iki katmanlı bir biçimde yapmış, hem kaynak metni hem de ondan yararlanılarak üretilen modern bir metni kullanarak “Suzuki’nin Elektra’sı”nı yaratmıştır. İkinci kavram olan sekai ise aynı oyunda birbirinden bağımsız dünyaların bir arada var olabileceği durumlar için kullanılmaktadır. Bu yine geleneksel Japon sanatında çok sık rastlanan bir durumdur. Elektra’da iki bin küsur yıllık bir mit, bir akıl hastanesinde ve bir hastanın zihninde ortaya çıkmaktadır. İki farklı dünya aynı performans içerisinde bir araya gelmektedir. Şüphesiz bu yan yanalık tesadüfi değildir, yönetmenin kafasındaki muhalif bir dramaturjinin sahnesel araçlar vasıtasıyla ortaya konmasına hizmet etmek için tasarlanmıştır.

Oyundan sonra yönetmenle Mimesis adına yapılan söyleşide de ifade edildiği üzere Suzuki’ye göre modern yaşamın insanlar üzerinde yarattığı tahribat nedeniyle hepimiz bir hastanede yaşamaktayız. Hatta bu hastane zaman zaman bir hapishane görüntüsü de kazanabilmekte. Bu hastalık durumu huzur, uzlaşı, barış gibi kavramların geleneksel değerler olarak algılandığı Japon toplumunda küreselleşmenin de etkisiyle rekabet, çatışma ve savaş gibi değerlerin ön plana çıkmasıyla çok daha belirgin biçimde ortaya çıkmıştır. İşte Suzuki Elektra gibi evrensel motifler içeren bu miti söz konusu hasta toplum metoforu içerisine yerleştirerek anne ve kız arasındaki bu psikolojik çatışma durumuna toplumsal bir arka plan kazandırmaya çalışmıştır. Sonuçta Elektra kompleksi olarak da adlandırılan –ki feministler Freud’dan çok Jung’a atfedilen bu kavrama eleştirel yaklaşırlar- kız evladın Euripides’in deyimiyle “tabiatı gereği babaya meyilli” olması ve bunun yarattığı psikolojik boyuttaki anne ve kız savaşı gibi evrensel bir durumun modern bir mite dönüşmesi sağlanmıştır. Babasını kaybetmiş ve annesi tarafından bir “hastaneye” terk edilmiş durumdaki yalnız Elektra kendi zihninde abisi Oretes aracılığıyla anneyi öldürerek intikamını aldığı bir durum tasarlar. Diğer yandan gerçek hayatta gerçekleşemeyecek olan bu intikam zihinsel olarak gerçekleştirildiğinde Elektra için her şeyin anlamı sona erer. Finalde koro dahil herkes sahneyi terk ettiğinde geriye tek bir gerçeklik kalmıştır: yalnızlık. İntikam arzusunun sembolik olarak da olsa gerçekleştirilmesi beyhude bir çabadır, bireyin hastalıklı olma durumuna son vermeyecektir. Elektra bir hastabakıcı eşliğinde sahneyi terk eder ve finalde onun zihnine ait muhayyel karakterlerin tekerlekli sandalyelerde gerçekleşen resmi geçidini izleriz. Suzuki üzerinde büyük etkisi olduğu söylenen Beckett dramaturjisinin güçlü bir tezahürü ile karşı karşıyayızdır: “Umut sıfır, beklenti sıfır.”

Elbette ki bir Suzuki oyunu sadece metinden ibaret değildir, hatta her şeyden önce sahnedeki oyuncuların bedenleri ve sesleriyle icra ettikleri bir performanstır. Yine söyleşide belirtildiği gibi Suzuki oyucusundan her şeyden önce enerjisini sahne üzerinde doğru bir biçimde yayabilmesini ister. Dramaturjisine katılın ya da katılmayın bir Suzuki oyununda oyuncuların sahne üzerindeki fiziksel mevcudiyetleri sizi çarpar. Elektra’da özellikle prologda, sonraki aşamada koroyu oluşturacak tekerlekli sandalyeli adamların sunduğu Beckett’ın sössüz oyunlarını çağrıştıran sekans sahne üzerinde kültürleri ve konuşulan dili aşan fiziksel imgelerin gücüne iyi bir örnekti. Oyuncularının her şeyden önce sahne üzerindeki var oluşlarıyla seyirciyle güçlü bir iletişim yaşayacaklarını düşünen Suzuki bu hikayesi bilinen klasik oyunun altyazısız olarak oynanmasını talep etmiş, ancak festival organizatörlerinin ısrarları karşısında altyazı eklenmesini kabul etmiş.

Suzuki’nin tiyatrosunda oyuncunun eğitimi gösteri aşamasından bağımsız olarak bu fiziksel var oluşu en mükemmel hale getirecek geleneksel tekniklerden yardım alarak sürdürülür. İki temel kaynak vardır: Noh ve Kabuki. En temel değerler az önce belirttiğimiz gibi enerji, yer çekimiyle girişilen mücadele ve nefestir. Bu bağlamda Suzuki için oyuncunun sporcu ya da dansçınınkine benzer bir “antrenman” sistemine ihtiyacı vardır. Ama bir oyuncu sonuçta sporcu ya da dansçı değildir. Çünkü kelimelere de hükmetmesi gerekir. Suzuki için kelimeler oyuncunun fiziksel var oluşun bir parçasıdır ama tek bir farkları vardır: sadece enerji değil entelektüel bir içeriğe sahip mesajlar da iletirler. Bu bağlamda Suzuki, Stanislavski’nin konuşmayı da bir fiziksel eylem, fakat farklı bir fiziksel eylem türü olarak gören yaklaşımıyla örtüşen bir bakış açısına sahiptir. Kelimeleri kullanma gücü oyuncuya toplumsal bir misyon kazandırır. Topluma meydan okuma, toplumu harekete geçirme gücüne sahiptir oyuncu. Ancak yine Suzuki’ye göre Japon gösteri sanatları, çok güçlü bir fiziksel mevcudiyet geleneğine sahip olmalarına rağmen, çarpıcı hikayeler anlatan evrensel tiyatro metinleri açısında fakirdirler. Sürekli Batılı tiyatro metinleri peşinde koşmasını da buna bağlamaktadır. Ve geleceğin tiyatrosunun tohumlarının da bu “melezleşme” sürecinde yattığına inanmaktadır. Suzuki’ye göre yerel kültürler değerlidir ama bu kültürleri yaratıcı biçimde birleştirerek ortak bir dünya kültürü inşa etmek çok daha değerli olacaktır. Bu çokdilli ve çokkültürlü bir tiyatro olacaktır -örneğin Elektra’da başkarakteri canlandıran oyuncu Kore dilinde, diğer oyuncular ise Japonca konuşmaktaydı. Ancak şu an için temel sorun bu yaratıcı sentezi sağlayacak öznelerin çıkıp çıkmayacağıdır. 20. Yüzyılın en önemli tiyatro adamlarından birisi olan Tadashi Suzuki tüm sanat yaşamını bu misyonu gerçekleştirmeye adamış bir kişi olarak ümitlidir. Bu da benzeri düşleri paylaşan bizlerin de ümitli olması için yeterli olsa