Bir Politikacı Olarak Üniversitede Konuşmak

BGST web sitesinde yayınlanmak üzere kaleme alınmıştır.

Shakespeare'in Coriolanus adlı oyunu bir halk ayaklanması sahnesiyle başlar. Halk hububat fiyatlarında yaşanan spekülatif fiyat artışını protesto etmek için kısmi olarak silahlanmış bir biçimde senatoya doğru yürümektedir. Ancak bu kalabalık grup güçlü bir orator olan senatör Agrippa ile karşılaşınca bir duraksama yaşar. Agrippa onlara Shakespeare'in Latin kaynaklardan devşirdiği bir mesel anlatır ve kalabalığı yatıştırmayı başarır. Yüzyıllar sonra Doğu Berlin'de Berliner Ensamble'da oyunun sahnelenmesi gündeme gelince Brecht ve öğrencileri bu sahne üzerine tartışmaya başlarlar. Dramaturglardan birisi halkın bu kadar kararsız çizilmesinden ve bir Patrici'nin laf salatalarından bu denli etkilenmesinden rahatsız olur. Brecht temkinlidir ve bir klasikle hesaplaşırken metnin olanaklarını iyice anlamak gerektiğini vurgular. Eğer mümkünse metne hiç dokunmadan bu sorunu çözmeyi deneyecektir. Bu toplantının ardından Brecht metni yeniden kaleme alırken bu sahneyi şu şekilde değiştirir: Agrippa'nın tiradı sırasında arkaya sessizce -hatta senatörün kendisinin bile duyamacağı kadar sessizce ama karşıdaki halk kalabalığının görebileceği kadar açık ve seçik bir biçimde - bir lejyon birliği yerleşir. Senatör konuşma hünerlerini sergilerken arkasında ona sahip olduğu politik gücü sağlayan gerçek kuvvet durmaktadır. Bu durumda halkın kararsızlığı belagat sanatının etkilerinden ziyade silahlı güçlerin acımasızlığından kaynaklanmaktadır.

Geçtiğimiz gün iki politikacının bir üniversitede konuşma yapmaya çalışmasıyla başlayan olaylar bana yukarıdaki sahne ile ilgili tartışmaları hatırlattı. Bilindiği gibi öğrenciler buna izin vermedikleri için ve kullandıkları yöntemler ileri sürülerek faşist olmakla suçlandılar. İddiaya göre konuşmacıların ifade özgürlüğü ellerinden alınmıştı. Üstelik bu iki politikacıdan birisi sadece sözlü protestoyla karşılaşırken diğeri doğrudan bir fiziki saldırıya uğramıştı. Bu kabul edilemezdi. Ardında çeşitli analizler yapıldı. Politikacıların tüm dünyada gençliğin gözünden düştüğü söylendi. Üniversitelerde yaşanan bu ve önceki saldırılar bu tespitle bağlantılandırılmaya çalışıldı. Çok doğal olarak kısa süre önce gerçekleşen bir başka olaya refarans yapıldı ve polisin sık sık öğrencilere karşı orantısız şiddet uyguladığı hatırlatıldı. Tüm bunlar kısmen doğruluk taşıyordu ve madalyonun farklı yüzlerini keşfetmemizi sağlıyorlardı. Ama başka bir önemli noktanın yeterince üzerinde durulmadı. Tüm bu kamplaşmada hükümetteki AKP’nin kendisiyle ilişkili olarak ürettiği bir imajın hiç katkısı yok muydu?

Öncelikle şunu hatırlayalım: AKP hükümeti uzun süreden beri kamuoyuna kendisini silahlı kuvvetlerin gölgesinden kurtulmaya çalışan bir sivil girişim olarak sunmakta. Bu anlamda da her alanda demokratik yöntemlerin en büyük savunucusu olduğunu iddia etmekte. Elbette ki bu söylem pek çok kesm tarafından desteklenmekte ve hükümetin askeri vesayetle giriştiği mücadele onay görmekte. Ama üniversite sıralarından bakılınca AKP hükümeti gerçekten de bu denli sivil mi görünmekte? Büyük ihtimalle hayır. Üniversite sıralarından bakıldığında muhtemelen Burhan Kuzu ne söylerse söylesin arkasında sessizce -belki de kendisnini bile farkına varamayacağı kadar sessizce ama karşıdakilerin rahatça göreceği kadar açık seçik biçimde- bir lejyon kuvveti durmakta. Öyle olunca birileri de sormadan edemiyor: "Arkanda bu lejyon kuvveti dururken nasıl demokratik bir diyaloğa soyunduğunu iddia edebilirsin?"

Tabii diğer yandan yumurta atma eyleminin kendisi ne kadar haklı görülebilir? Eylemi düzenleyen inisiyatif bu eylemin belli bir mantığı olduğunu savunuyor: Sokaklarda fikirlerimizi demokratik biçimde ortaya koymamıza izin vermezseniz siz de üniversitede bu hakkı kullanamazsınız. Sokak literatüründe bu davranışın karşılığı "nasıl olsa sen de bizim mahalleden geçersin" tavrıdır. Ama şu gerşeği de es geçmeyelim: Sonuçta devletle şiddet oyunu oynarsanız kazanma şansınız yoktur çünkü kuralları her zaman devlet koyar.

CHP'li bir vekilin üniversite salonlarında neden fiziki olmasa da sözlü bir saldırıya uğradığını analiz etmek ayrı bir yazının konusu. Biz şimdilik AKP’nin kamuoyu nezdindeki imajını sorunsallaştırmaya devam edelim: AKP'nin en liberal isimlerinin bile üniversitelerde ancak özel güvenlik önlemeleri alınarak konuşabilmeleri biraz da kendilerinin yarattığı ceberrut polis devleti imajından kaynaklanıyor olabilir mi acaba? Herkes bilir ki bu şiddetten en çok aykırı sesler çıkaran üniversiteliler muzdariptir. Eğer özelde AKP'liler, genelde tüm politikacılar, üniversitlerde ve diğer kamusal alanlarda gerçekten demokratik yöntemlerle fikirlerini ifade etmek istiyorlarsa oradaki mevcudiyetlerini devletin silahlı güçlerini kontrol etme yetkisinden değil, gerçekten halkın temsilcileri olmalarından aldıklarını bizlere daha net bir biçimde hissettirebilmelidirler. Bunun yolunun da adları gibi "deli kanlı" olan üniversiteli gençliği sucuklu yumurta yemeğe davet etmekten geçmediği ortada.

Karagöz'ün Türklükle İmtihanı (7) ya da Sonuç Yerine

Hatırlanacağı gibi UNESCO’nun Karagöz’ü “Türk milli oyunu” ilan etmesi ve Yunanistan’ın bu karara itiraz ederek Karagöz’ün kendi milli oyunu olduğunu iddia etmesiyle başlayan tartışmalardan sonra bizim kaynaklarımıza bakarak Karagöz’ün bir “Türk milli oyunu” olduğunun iddia edilip edilemeyeceğini anlamak amacıyla bir araştırma yapmaya başlamıştık. Ve sonuçta aşağı yukarı şu sonuçlara varmış olduk:

1. Karagöz’ün milli bir “Türk oyunu” olduğu yolundaki milliyetçi tez, sadece bir iddia olarak kalmakta ve bilimsel kanıtlarla hiçbir biçimde desteklenememektedir.

2. Gölge oyunu tekniğinin Uzak Doğu kökenli olduğu artık kesin olarak kabul edilmektedir ve büyük ihtimalle Orta Doğu’ya da buradan girmiştir. 16. yüzyıla kadar Anadolu’da bu tür bir tekniğin varolduğuna dair hiçbir kanıt yoktur. Şu ana kadarki tüm kanıtlar Anadolu’ya Osmanlı Devleti zamanında Mısır üzerinden girdiğini göstermektedir.

3. Gölge oyunu Uzak Doğu’dan Orta Doğu’ya doğru seyahat ederken içeriğinde ve ritüelistik karakterinde bir değişim olmuş, Osmanlı topraklarında sosyal satir içeriğine bürünerek Karagöz oyunu şeklini almıştır. Bu ritüelistik kökenlerden uzaklaşma ve dünyevileşme sürecinde İstanbul’da yüzyıllardır yaşamakta olan halk kültürlerinin ne oranda katkısı olduğu henüz bir muammadır. Ancak çeşitli araştırmacılar Karagöz’ün içeriğinin Bizans Tiyatrosu’ndan etkilendiği yolunda tezler ortaya koymaktadırlar. Bu hala kapsamlı biçimde araştırılmayı bekleyen tezin uzun yıllardır hiç ilgi çekmemiş olması gölge oyunu tarihçiliği açısından büyük bir eksikliktir.

4. Karagöz bir imparatorlukta doğmuş olmanın gerektirdiği biçimde çokkültürlü bir proje olarak ortaya çıkmıştır ve içerik olarak da bunu yansıtan bir yapıya sahiptir. Ancak İmparatorluğun dağılış sürecinde bir miras kavgasına düşen farklı haklar kendi milli kimliklerini tanımlarken bu çokkültürlü mirasın orasından burasında çekiştirmeye girişmişler ve bu anlamda geçmişin çarpık bir görünütüsünü kurgulamaktan da uzak durmamışlardır.

5. Diğer yandan bu geleneğin gelecek kuşaklara taşınmasına hizmet ettiği ileri sürülen ve geçmişi 19. yüzyıla dek uzanan derlemecilik çalışmaları da aslında milliyetçiliğin Osmanlı Devleti’ni kasıp kavurmaya başladığı bir dönemin ürünü olduklarından tarihselleştirilmeleri gerekmektedir. Üstelik bu derleme çalışmaları sonucu ulaşılan metinlerin “gelenekselliği” de oldukça tartışmalıdır, çoğu kendini üreten hayalbazın yaşadığı yüzyılın gerçekliğinin birer aynası olmaktan kurtulamayan bu metinlere mesafeli yaklaşmak, bilimsellik iddiasındaki çalışmaların olmazsa olmazıdır. Ancak ne yazık ki Osmanlı’nın son dönemi ve Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren yürütülen gölge oyunu araştırmaları maalesef bu konuda iyi bir sicile sahip değildir ve geçmişin çarpık bir görünütüsünün oluşmasına katkı sunmuştur.

***

Ancak çok karamsar olmamalı ve içinde bulunduğumuz dönemde alternatif eğilimlere sahip araştırmaların sayısının sevindirici biçimde gün geçtikçe artmakta olduğunu da vurgulamalıyız. Örneğin Milli Folklor dergisinin internet sitesinde (millifolklor.com) Karagöz üzerine yayınlanan çeşitli makaleler Cumhuriyet döneminde egemenliğini kayıtsız ve şartsız ilan etmiş olan “milliyetçi paradigma”nın aşılması için önemli birer girişim olma özelliği taşımaktalar. Bazı örnekler vermek gerekirse: Selçuk Çıkla “Türk Edebiyatı’nda Dirijizmin Karagöz Piyesleri Boyutu” başlıklı yazısında 1940’lı yıllarda Karagöz’ün Türk İnkılabı’nın başarısını sağlayacak bir propoganda nesnesi olarak nasıl yeniden canlandırıldığını güzel biçimde özetlemekte ve “geleneğin icadı”nın politik bir bağlamda nasıl gerçekleşmekte olduğuna somut örnekler vermektedir. Aynı konuyla bağlantılı olarak Oğuz Güven “Politik İdeolojinin İcat Ettiği Gelenek: Karagöz” başlıklı yazısında 1940’lı yıllarda CHP’nin öncülüğüyle açılan Karagöz senaryosu yazma yarışmalarının, iktidar merkezli bir “fakelore” (sahte folklor) geleneğinin kuruluşunda nasıl bir misyona sahip olduğunu ortaya koymaktadır. Yine aynı sitede yayınlanan bir başka makalede Bahar Akarpınar, “Türk Gölge Oyunu Karagöz’de Zımmi Tipler” başlıklı yazısında, Esat Sabri Siyavuşgil’in “imparatorluk tipleri” adıyla Türklük adına hor gördüğü gayrımüslim unsurların, çokkültürülü Osmanlı başkentinde doğan bir halk oyunu olan Karagöz’ün asli unsurları olduğunu, hatta çeşitli politik ve tarihsel süreçler sonrasında İstanbul bu çokkültürlü zengin görünütüsünü yitirdikçe Karagöz’ün de nasıl irtifa kaybedip nostaljik bir nesneye dönüştüğünü analiz etmektedir. Tüm bu tartışmalar bağlamında bir zamanlar kendi “milli benlik”lerini kurmak uğruna kolektif biçimde inşa edilmiş bir imparatorluk kültürünü “yağmalama” derdine düşen halkların, şimdi ulus devletlerin tek tipleşmiş sıkıcı kültürel ortamında bu ortak geçmişi tüm zenginliği ile hatırlamaya dönük bir eğilim içerisine girdiğini gözlemleyebiliriz. Sonuçta yüzlerce yıllık gölge oyunu geleneğinin tarihinin yeniden yazılması, toplumların bu değişen eğilimlerine yanıt veren yeni araştırmacıların ortaya çıkmasıyla mümkün olacaktır. Artık miadını dolduran ulus devetlerin resmi kültür politikalarının peşine takılıp onlarca yıldır ezberlenen bilgileri tekrarlayıp duran, birbirleriyle Karagöz’ün mülkiyeti üzerine kayıkçı kavgasına giren dar görüşlü demogagların değil.

Karagöz’ün Türklükle İmtihanı (6) ya da Cumhuriyet Dönemi Gölge Oyunu Tarihçiliğine Eleştirel Bir Bakış (4)

Gölge oyunu tarihçiliği geleneğimizde Metin And’ın 1960’lı yıllardan beri ortaya koyduğu çalışmalar nedeniyle yadsınamayacak bir önemi olduğunu daha önce de belirtmiştik. Metin And, sergilediği bilimsel titizlik bağlamında gerek bu alanda bilimsel yöntemler kullanmaya gayret eden ama Osmanlı kültür ve uygarlığını anlamlandırmakta zorlanan yabancı araştırmacılar, gerekse yeni kurulmakta olan ulus devletin harcı kabul edilen Türk milliyetçiliğini hayattaki tüm eylemlerinin motivasyon kaynağı olarak görüp konuya bilimsel olmaktan çok “hissi” yaklaşmayı uygun bulan yerli araştırmacılardan ayrılır. Onun, ayakları geçmişe basarken yüzü geleceği yönelmiş bir ara kuşağın en önemli temsilcisi olduğunu kabul etmek gerekir. Dolayısıyla onun Dünya’da ve Bizde Gölge Oyunu adlı kitabı Türkiye’de bu alanda günümüze dek yazılmış en kapsamlı ve dikkate değer akademik çalışma olma özelliğini hala sürdürmektedir. Ancak şu da ortadadır ki yeni jenerasyonlara farklı bir eser verme konusundaki ilhamı bu eserle girişilecek bir hesaplaşma verebilecektir. Bu bağlamda Metin Hoca’nın geride bıraktığı mirasın özenle –ama eleştirel olmaktan da kaçmadan- analiz edilmesi gerekmektedir.

Metin And’ın bilimsel bir titizlikle ve önceki dönemin kaynaklarıyla hesaplaşmaya girerek ortaya koyduğu şekliyle Karagöz oyununun kökenleri hakkında kesin bir dille konuşmak gerçekten zordur. Hacivat ve Karagöz’ün gerçekten yaşamış karakterler olduğu ve Orhan Bey döneminde Şeyh Küşteri adlı birisi tarafından perdede ölümsüzleştirildikleri yolundaki rivayetin doğruluğunu ispatlayacak hiçbir güçlü delil yoktur. Hatta 16. yüzyıl öncesinde Anadolu ve İstanbul’da, bırakın Karagöz’ü, herhangi bir gölge oyunu geleneğinin var olduğunu iddia etmek dahi güçtür. Benzer biçimde daha önceki araştırmacıların ileri sürdüğü gibi, kökenleri Çin ve Orta Asya’ya dayanan ve İran üzerinden geçerek İslam alemine ve Anadolu’ya girmiş bir Türk gölge oyunu geleneğinin varlığını kanıtlamak da gerçekten zordur. Şu an için elimizdeki tüm tarihi kanıtlar bize gölge oyunu tekniğinin başta başkent İstanbul olmak üzere Osmanlı ülkesine Mısır’ın Osmanlı egemenliğine girdiği 16. yüzyılda Mısır üzerinden girdiğini göstermektedir. Ardından bu teknik İstanbul’u merkez alacak şekilde yaklaşık bir yüzyıllık bir gelişim evresi geçirmiş ve 17. yüzyılda Karagöz diye bilinen oyun ortaya çıkmıştır. Osmanlı’daki gölge oyununun, geçirdiği söz konusu dönüşüm sırasında Mısır gölge oyunundan biçimsel olarak neleri devraldığını, sonradan özgün olarak bu tekniğe neleri kattığını tespit etmek nispeten daha kolaydır. Ancak içerik (karakterler, senaryolar, toplumsal bağlam ve işlev vs…) söz konusu olduğunda benzer bir değerlendirme yapmak o kadar da kolay değildir. Ancak kesin olan şudur ki özellikle 18. Yüzyıldan itibaren oluşan bu yeni gölge oyunu biçiminin Osmanlı egemenliği altındaki ülkelerde popülaritesi artmış ve yaygınlaşmıştır.

Görüldüğü üzere And’ın Karagöz’ün kökenleri konusunda kanıtlara dayalı olarak ortaya koyduğu tezler, kendisinden önceki yerli araştırmacılarla karşılaştırıldığında büyük oranda objektif bir çerçeveye sahiptirler. Buraya kadar Metin Hoca gerçekten ufuk açıcı ve yön çizici bir tavır sergiler. Ancak konuya vakıf bir bilim adamı olarak tüm bu kanıtlardan yararlanarak boşlukları doldurması istendiğinde Metin And da öncülleriyle aynı zihniyet engeline takılır: Ulus devletçi bir milliyetçilik. Gerçi Metin And geçmişte üretilen ve bilimsel açıdan sorunlu bulduğu bazı eserlerdeki milliyetçi tonu uygun bir dille eleştirmekten kaçınmaz. Örneğin Yunanlı bir araştırmacıyı eleştirmek için şu satırları kullanır: “Selim Nüzhet Gerçek’in Türk Temaşası adlı kitabının 1930 baskısındaki Karagöz’deki tiplerin hepsinin ulusal olduğunu, hiçbir kültürün, Bizans’ın etkisi olmadan yüzde yüz arı Türk olduğunu ve ayrıca açık saçık olmadığını ve phallus bulunmadığı görüşünü bir varsayım olarak benimseyerek, Türk Karagöz’ü bu yönde geliştiyse, bunun Anadolu kökenli Karagöz’le ilgisi olamayacağını ileri sürüyor. Çünkü Anadolu kökenli Akdeniz’e yayılan Karagöz’ün ise phalluslu olduğunu, en önemli kanıtının da yayıldığı bölgelerde temsillere kadınların ve çocukların sokulmaması olduğunu söylüyor. Böylesine ters ve ilkel bir düşüncenin ne denli bağnaz olduğunu belirtmek bile gereksiz. Bundan önceki bölümde de uzun uzun anlatıldığı gibi Türk Karagöz’ü phallusludur. Yazar Selim Nüzhet Gerçek’in 1930’daki düşüncelerini aktarıyor diye niye sonraki incelemelere bir göz atmıyor.” Ancak And oldukça yumuşatılmış biçimde de olsa bu oyun nihayetinde tüm kültürel çeşitliliğine rağmen bir “Türk İmparatorluğu”nun egemenliğinde şekillendiğinden Türk Gölge Oyunu olarak nitelendirilmesinde bir sakınca görülmeyecektir: “Reich’ın göstermeye çalıştığı gibi antik mimus’un, commedia dell’arte ve bunun İspanya’dan Yahudiler eliyle getirilen öğelerinin de payı vardır. Gölge Oyunu gelişim sürecinde bu öğelerle Türk kültür birikimi içinde yaratılmış, Türk yaratıcılığı ona kesin damgasını vurmuştur.”

Bu bağlamda Türkiye’de Bizans tiyatrosunun Karagöz’e etkileri konusunu ilk kez gündeme getiren kişi olarak Metin And’ın bu konuda ilerlemek için oldukça temkinli davrandığı da gözümüzden kaçmaz. Mısır etkisi konusunda bu denli net bir görüşe sahip olmasına rağmen Bizans etkisini kabullenmemek için sarf ettiği özel çaba, büyük oranda Yunanistan’ın Karagöz’ü sahiplenmesine zemin hazırlamama gayretinden kaynaklanan bir tereddütten kaynaklanmaktadır –diğer bir deyişle bilim adamı duyarlılığının yerini “makul vatandaş olma” isteğinin aldığı izlenimini ediniriz. Gerçekte Karagöz’ün Mısır kaynaklı bir gelenekten evrilerek özgün bir tür olma vasfını kazandığı 16. yüzyıl boyunca Osmanlı halk kültüründe ne tür değişimler yaşandığı ve bunların Karagöz’ün oluşumuna ne tür etkiler yaptığı konusunda fazla bir bilgimiz yoktur. Ama çok kaba bir tahminle bile yüzlerce yıllık Bizans halk kültürünün buharlaşıp uçamayacağını ve bir şekilde dönüşerek Osmanlı kültürü içerisinde özümsendiğini söylemek mümkünken bu konuda Türkiye’de hiçbir ciddi araştırma yapılmamış olması manidardır. Metin And bu açığı gidermek için daha çok Bizans mimus’u üzerine 1903’te bir eser yayınlayan Hermann Reich’ın çalışmasına referans yapmayı tercih eder. Reich kitabında Karagöz’e oldukça geniş bir yer ayırmış ve onu Bizans mimus’unun hayal perdesinde canlandırılan bir türevi olarak görmüştür. Bunu yaparken de şu türden kanıtlar ileri sürmüştür –bu benzetmeyi aynı dönemlerde farklı bir bağlamda Osmanlı folkloru üzerine çalışan Macar araştırmacı Ignacz Kunos da yapmıştır: mimus da tıpkı Karagöz gibi kendilerini şarkılarla tanıtan çok farklı ırk ve ulustan tiplemelerin bir pazaryerinde karşılaştığı, parçalı ve episodik bir yapıya sahip, saçma ve zaman zaman kaba bir dilin kullanıldığı, aşk konulu şarkılarla bölümlenen ve finalinde etik dersler vermeyi amaçlayan bir komedi türüdür. Bununla birlikte Karagöz ve Hacivat giyim kuşamlarından aralarındaki tatlı sert ilişkiye kadar birçok açıdan mimusta görebileceğimiz karakterlere benzemektedirler. Senaryolar isim ve konu açısından büyük benzerlikler taşımaktadırlar. Ayrıca Karagöz’de mimustakiyle benzer biçimde kadınların oyunlarda oynadıkları rollerin geleneksel İslam toplumunda göremeyeceğimiz bir boyuta ulaşması da ilgi çekicidir. Tüm bu tezler gerçekten üzerinde çalışılmaya layık gibi görünse de bu türden bir çalışma daha çok ideolojik gerekçelerle ihmal edilmiş gibi görünmektedir. Metin And Reich’ın eserini çok eski olmakla eleştirir ve yeni çalışmaların ortaya koyduğu olgular ışığında yeniden değerlendirilmesi gerektiğini belirtir. Ama onun çalışmasını ilerletmek de her babayiğidin harcı değildir çünkü böyle bir misyonu hayata geçirmek için hem mimusu hem de Karagöz’ü en az Reich kadar iyi bilecek araştırmacılara ihtiyaç vardır. Bizans tiyatrosu üzerine Türkiye’de yapılmış yegâne çalışmanın sahibi olarak Metin And’ın hem bu tespiti yapıp hem de bu konuda hiç çalışma yapmamış olmasını da anlamak gerçekten zordur. Tabii söz konusu kitabın Almancadan Türkçeye hiç çevrilmemiş olduğu gerçeğinden hiç bahsetmiyorum bile.

Karagöz’ün Türklükle İmtihanı (5) ya da Cumhuriyet Dönemi Gölge Oyunu Tarihçiliğine Eleştirel Bir Bakış (3)

1941 yılında Maarif Vekaleti Yayınları tarafından basılan küçük bir kitapçık Türkiye’de gölge oyunu tarihçiliği adına önemli bir deneme olma hüvviyetini taşıyordu: Karagöz psiko-sosyolojik bir deneme. Psikoloji profesörü Sabri Esat Siyavuşgil tarafından kaleme alınan bu eser, yazarının da önsözde belirttiği gibi aynı zamanda bu alanda yapılan ilk deneme olma özelliğini de taşımaktaydı. Siyavuşgil, bu eserde Freud, Jung, Le Bon gibi 20. Yüzyıla yön veren psikologların izinden giderek anonim bir folklor etkinliğini çözümlemeye ve “halkın ruhu” dediği kolektif bilinçdışının analizini yapmaya girişmekteydi. Kuşkusuz bu oldukça çetrefilli bir girişimdir ve yazarın kendisi de kusursuz bir çalışma sunma iddiasında olmadığını açıkça belirmekteydi. Buna rağmen yazıldığı dönemde İngilizce ve Fransızca dahil olmak üzere çeşitli dillere çevrilen bu çalışmanın etkisinin yazarın tahmin ettiğinden çok daha fazla olduğunu belirtmek gerekir.

Siyavuşgil bu kısa ama yoğun esere başlarken işinin zor olduğunu, çünkü böyle bir psiko-sosyolojik çalışmaya girişirken yetersiz ve dağınık bulduğu tarih çalışmalarını da toparlamak durumunda kaldığını belirtir ve gerçekten de Jacop ve Selim Nüzhet Gerçek’in çalışmalarını daha derli toplu bir çerçeve kazandırır. Tabii bu esnada gölge oyununun kökenlerinin Orta Asya’ya dayandığı yolundaki tezi de aynen devralır ve işlemeye devam eder. Siyavuşgil’e göre ilk kez Jacop’un gönderme yaptığı etimolojik bağlantı (Orta Asya toplumlarında gölge oyununu nitelemek için üretilmiş özel bir terminolojinin varlığı) Türklerin bir gölge oyunu geleneğine sahip olduklarını kanıtlamak için yeterlidir; tek yaptığı referansları arttırmak ve çeşitlendirmek yoluyla tezi güçlendirmektir. Siyavuşgil’e göre Türk asıllı göçebe aşiretlerinde Çin kaynaklı güçlü bir gölge oyunu geleneği vardır ve bu aşiretler İran üzerinden Anadolu’ya girerken bu geleneği İslam dünyasının içine taşımışlardır. Tabii bu esnada gölge oyunu değişime uğramış ve Türklerin Anadolu’ya taşıdığı diğer bir güçlü gelenek olan Tasavvuf ile güçlü bir bağ kurmuştur. Siyavuşgil’in tezine göre gölge oyunu Anadolu’ya Türkler tarafından taşındığı ilk yüzyıllarda –tıpkı gölge oyununun anavatanı olan Uzak Doğu’da olduğu gibi- mistik niteliği ağır basan bir yapıdaydı; dolayısıyla sonradan dönüşeceği popüler komedi geleneği ile yakından uzaktan bir ilgisi yoktu. Oyunun o dönemdeki halinden kalan kimi şarkılar sonraki dönemde de korunmuş, oyun biçim değiştirse de söylenmeye devam edilmiştir -bu şarkıların sözlerini incelemek bize tasavvuf etkisinde kalınan döneme dair güçlü ip uçları verecektir. Siyavuşgil kökleri Anadolu Selçukluları dönemine giden bu tasavvufi gölge oyununun 16. ve 17. yüzyıllarda bir dönüşüm geçirerek toplumsal hiciv niteliğini aldığını iddia etmektedir. Asıl Karagöz bundan sonra ortaya çıkmıştır.

Siyavuşgil bu tezi ileri sürerek gerçekte şunu da kabul etmiş oluyordu: Tekniğin Uzak Doğu’dan Anadolu’ya taşınması rolünü üstlenenlerin göçebe Türkmen aşiretleri olduğunu kabul etsek bile, bu Karagöz’ün toplumsal hiciv türünün güçlü bir örneği olarak, imparatorluğun etnik çeşitlilik içeren başkentinde, çokkültürlü bir ortamda nasıl ve neden gerçekleştiği sorusuna bir yanıt oluşturmamaktadır. 17. yüzyıl öncesine ait yerli ya da yabancı kaynaklar Osmanlı’da bir gölge oyunu geleneğinin varlığından bahsetmekle beraber bunların içeriği hakkında neredeyse hiçbir açıklama yapmamaktadır. 17. yüzyılda Evliya Çelebi tarafından anlatılan oyunlar aşağı yukarı modern dönemdekileri anımsattığına göre klasik Karagöz gösterisinin aşağı yukarı o yüzyılda son halini aldığını varsaymak doğru olacaktır. Bunu destekleyecek biçimde Siyavuşgil’in ve diğer araştırmacıların alıntı yaptığı Fransız seyyah Thevenot aynı yüzyılda İstanbul’da konuk olarak gittiği bir evde izlediği açık saçık esprilerle süslü oyunun ana karakterinin adının Karagöz olduğunu açıkça zikreder –tabii bu arada rastladığı hayalbazların ekseriyetle Yahudi olduklarını belirtmeden geçmez. Tüm bunlar daha önceki yazılarımızda da belirttiğimiz üzere Karagöz’ün kökenleri Orta Asya’ya dayandırılan bir “Türk milli oyunu” olduğunu dair hiçbir kanıtımız olmadığının, onun 16 ya da 17. yüzyıldan itibaren aşamalı olarak çokkültürlü Osmanlı başkentinde şekillenmiş olması ihtimalinin çok daha güçlü olduğunun bir göstergesidir. Buna rağmen oyunun Türk milli ananesinin bir uzantısı olduğuna inanmakta ısrar eden yazar ortaya koyduğu tüm o çelişkili tarihsel malzemeye rağmen şu satırları yazabilecektir: “Evvela hayal oyunlarının Anadolu Türklerinde ana yurttan getirilmiş milli bir anane halinde devam ettiğini veya öylece benimsendiğini kabul edebiliriz. İslami kültürün tesiri altında türlü adlar almasına rağmen oyun, daima milli ruhun damgasını taşımış ve bir aralık mevzuları doldurması lazım gelen tasavvufi zihniyet bile perdeyi munhasıran bir ümmet ruhunun makesi haline getirememiştir. “

Milliyetçi ideolojiyi bedenlerinin ve ruhlarının son hücresine kadar özümsemiş olan Cumhuriyetin ilk kuşak aydınlarına has bir dogmatizm kitabın sadece giriş bölümüne damgasını vurmaz. Yazarın literatüre yaptığı asıl katkı olarak görülen perdenin psiko-sosyolojik analizini içeren sonraki bölümler okuyucuya şok yaşatacak denli şaşırtıcıdır. Bu bölümlerde muazzam bir entelektüelizmle sarılıp sarmalanmış uç noktada ırkçı bir söylemle karşıya karşıya kalırız. Bu o denli giriftleşmiş, içiçe geçmiş bir ilişkidir ki dışarıdan bir bakışla çözümlenmesi bile başlı başına bir iştir.

Siyavuşgil’in kendi analizini yaparken öncelikle bu oyunların çokkültürlü bir ortamda ortaya çıkmış olduğu gerçeğini tümüyle bir kenara atarak İstanbul’un çokkültürlü yapısının oyunların ana eleştiri konularından birisi olduğunu ileri sürmesi ve bu tespitten yola çıkarak Karagöz’ün satirik yapsının halkın bu duruma duyduğu tepkinin bir ürünü olduğunu belirtmesi kayda değerdir; çünkü nihayetinde İstanbul, “imparatorluk idaresinin lakaydisi yüzünden canlı bir etnografya müzesini andırmakta” ve “içtimai satire çok musait bir muhit” olma özelliği taşımaktadır. Bu bağlamda bir “Türk milli oyunu” olduğuna kanaat getirilen Karagöz oyunları adeta “Türklüğün” kendisini kuşatmaya çalışan “gayrı Türklüğe” bir başkaldırısı olma mahiyeti taşımaktadır. Ancak burada söz konusu olan, “asırlardan beri mozayik şehir strüktürünü yadırgayan halk ruhunun” –burada Türk halk ruhunun diye düzeltmek gerekir- kendine has yollarla ve imgeler aracılığıyla yaptığı bir başkaldırıdır. Dolayısıyla Siyavuşgil gerçek uzmanlık alanını konuşturmaya ve bu imgelerin psiko-sosyolojik bir çözümlemesini yapmaya girişir.

Perdede olayların geçtiği mekan bir Türk mahallesidir –Türk ülkesi diye de okunabilir. Bu mahallede geçen olaylar hayalbazlar tarafından uygun biçimde perdeye uyarlanmış ve yıllar içerisinde klasikleşmiş İstanbul’da yaşanmış gerçek olaylardan üretilmiştir. Yani perdede gördüğümüz şey gölge olsa bile –perde ruhuna uygun biçimde- aslında bir gerçeğin gölgesidir. Gölgeye bakarak gerçekliği keşfetmeye çalışmak gerekir. Siyavuşgil’e göre bu gerçekliğin bazı unsurları şunlardır:

• Karagöz oyunlarında devlet otoritesiyle –saray, karakol ya da mahkeme- doğrudan alay edilmez ama bu otoriteyi simgeleyen bir karaktere yer verilir: Tuzsuz Deli Bekir. “Bütün davaları o hal ve fesleder, suçluya cezayı o verir, bütün mahalle ancak onun heybetinden çekinir. O her oyunun sonunda mahallenin bozulan asayişini eski vaziyetine iade etmek vazifesiyle mükellef bir devlet otoritesi halinde arz-ı endam eder.” Hayalbazlar otorite ile bu karakter üzerinden alay ederek devlete doğrudan değil dolaylı yoldan eleştiri yapmanın yolunu bulmuşlardır.
• Oyunlarda dini otoriteye de yer verilmez. Gerçek din adamlarından ziyade dini istismar edenler alay konusu olabilir.
• Perdede sınıf çelişkilerine ve çatışmalarına açıkça yer verilmez. Ancak gerek Hacivat ile Karagöz arasındaki ilişkide, gerekse öykülerin işleyişi içerisinde ortaya çıkan durumlarda hayalbazların sınıf eşitsizliğinin farkında olduklarını ve bu duruma karşı ölçülü bir alaycılık sergilediklerini görürüz. Burada perdede zuhur eden “halk ruhunun” sınıfsal eşitsizlik karşısında isyankar bir tutum içerisinde olmadığını görürüz

Siyavuşgil’in kurguladığı bu (Türk) “halk ruhu” görüldüğü gibi siyasi ve dini otoriteye saygılı ve isyankar olmayan bir ruhtur. Bu bağlamda oyunlara biçtiği asıl misyon izleyicileri iktidar ve sınıf baskısının yarattığı gerilimden kurtararak rehabilite etmek şekliden özetlenebilir. Oyunlar bu konuda o denli ölçülüdür ki bırakın halkı isyana teşvik etmeyi açıkça zikretmeyi, ima etmekten bile kaçınır.

Ardından tekrar mahalleye döneriz: Siyavuşgil’e mahalle (ülke) içinde yaşayanlar ve dışarıdan gelenler olmak üzere iki grup insan barındırmaktadır. Bu insanlar halkın yıllardır oluşturduğu bilgi birikiminden süzülerek klasik tiplere dönüşmüşlerdir. Siyavuşgil bu tiplerin sınıflandırılması konusunda, “asli tipler, lehçe tipleri, marazi tipler, kadın ve çocuklar” şeklinde özetlenebilecek Jacop’un sınıflandırmasını yetersiz bulur ve kendi alternatifini şu şekilde sunar:

• Mahallenin (ülkenin) yerlisi olan Türkler
• Dışarlıklı Türkler –eyalet tipleri
• İstanbul veya İmparatorluk tipleri

Siyavuşgil’e göre “içinde cerayan eden vaka ve hadiseler bakımından bir Türk mahallesi olduğuna istidlal ettiğimiz perde, yerli tiplerinin vasıfları itibariyle de aynı hüviyeti muhafaza eder. Dışarıdan, Rumeli ve Anadolu’nun muhtelif mıntıkalarından gelen Türkler ya bu mahallede bekçilik, sakalık, aşçılık gibi bir iş tutarak yerleşmiş bulunurlar; veyahut sadece İstanbul’un toplu halde yaşadıkları diğer semtlerinden bir aralık gelip görünürler.”

Bu mahallenin en belirgin unsurları olan Karagöz ve Hacivat da elbette Türktürler. Hatta Macar folklor araştırmacısı Kunoş’un “Konstantiniye’yi fetheden Osmanlıların başı kel, karnı şişkin Nimus’u Karagöz, eli şakşaklı Maccus’u da Hacivat yaptıkları” şeklinde iddiası da bu nedenle gerçekçi değildir çünkü Siyavuşgil’e göre “bizim cehalet ve kabalığına rağmen vakur, atılgan, hür, doğru sözlü ve tendürüst Karagöz’ümüzü böyle kanbur, köle soyundan getirmek garp ilkçağına karşı beslenen ölçüsüz hayranlığın bir tezahüründen başka bir şey olmasa gerektir.” Sonuçta Siyavuşgil de –daha bilimsel bir dil kullansa da- Nüzhet Gerçek ile aynı sonuca ulaşır: Karagöz gerek giyim kuşamı gerekse çehresi nedeniyle tartışmasız biçimde Türktür çünkü “halk ruhunun yarattığı bir perdede yine halk ruhuna tercüman olan bu halk kahramanı, halktan olmak ve halk gibi giyinmek mecburiyetinde idi.” Karagöz’ün çingeneliği konusundaki –örneğin Evliya Çelebi’de geçen- rivayetler de yaratıcı bir biçimde dönüştürülür: Evet hayalbazlar Karagöz’ü bir çingene gibi göstermeyi denemişlerdir çünkü bu sayede onun patavatsızlığının ve hazır cevaplılığının mazur görülmesini sağlamayı amaçlamışlardır –aksi taktirde bu gösteri sanatının yüzlerce yıl südürülmesi beklenemezdi. Tabii Karagöz’le aynı giyiniş ve tazra sahip olan Hacivat’ın da Türk kabul edilmesi gerektiğini söylemeye gerek bile yoktur.

Siyavuşgil’e göre bu mahellenin gerçek sakinleri şu tiplemelerdi: Çelebi, Zenne, Tiryaki, Beberuhi, Külhanbeyi, Matiz (sarhoş), Tuzsuz Deli Bekir, Zeybek. Diğer bazı tiplerse sadece mahalleden geçer ve giderler. Mahellenin yerlilerinin tam olarak benimseyemediği ve çeşitli davranışlarıyla alay etmeyi tercih ettiği bu grup da ikiye ayrılmaktadır: Dışarlıklı Türkler ve imparatorluk tipleri.

Siyavuşgil’e göre Kastamonulu, Kayserili, Bolulu ve Harputlu (Kürt- ne hikmetse dışarlıklı Türkler arasında sayılıyor) gibi tiplerin dahil edildiği bu gruplar ilgili erspriler genellikle belli bir tolerans içeriyor ve onlarla yalnızca şiveleri ve belli davranış biçimleri nedeniyle alay ediliyordu. Oysa İmparatorluk tipleri söz konusu olduğunda durum değişecektir: “Karagöz esprisi hicvinde bütün şiddetini İmparatorluk tiperine saklar.” Arap, Arnavut, Acem, Tatlısu Frengi, Balama, Rum, Yahudi ve Ermeni gibi tiplerin dahil olduğu bu grup dışarlık Türklerine oranla çok daha sert ve cemaatlerinin temel değerleri söz konusu edilerek yapılır. Ve satir de Türk “halk ruhunun” yüzyıllar içerisinde bu cematlerin değerlerine dönük yönelttiği eleştiriden kaynaklanmaktadır.

Sonuçta Siyavuşgil gölge oyunu konusunda yürütülmüş ve yürütülmekte olan araştırmaların görmezden gelemeyeceği çok özel bir denemeye girişmiştir. Ancak ortaya çıkan ürün yüksek bir entelektüel çabayla yoğrulmuş ırkçılıktan başka bir şey değildir. İmparatorluk halklarının ortak ürettiği bir kültürel değer uç noktada milliyetçi bir söylemle sadece tek bir unsura mal edilmeye çalışılmakla yetinilmemiş, oyunun içeriği de ırkçı bir yaklaşımla yeniden kurgulanmaya çalışılmıştır. Neredeyse tamamı 19. yüzyılın son çeyreğinde ve 20. yüzyılın başında derlenmiş bulunan senaryoların da muhtemelen dönüşüm geçirmiş ve değişen toplumsal ve poltik gerçekliklere uygun biçimde milliyetçi bir zemin kazanmış olması da Siyavuşgil’e elverişli bir malzeme sunmuştur. Tabii ilginç olan neredeyse 70 sene evvel girişilen, Karagöz’ü ırkçı bir temelde yeniden kurgulama yolundaki bu denemeye dönük olarak hiçbir reaksiyonun oluşmaması ve hiçbir araştırmacının bu türden bir eserle hesaplaşma çabası içerisine girmemiş olmasıdır.

Karagöz’ün Türklükle İmtihanı (4) ya da Cumhuriyet Dönemi Gölge Oyunu Tarihçiliğine Eleştirel Bir Bakış (2)

Bir önceki yazıda Türkiye’de Cumhuriyet’in ilk yıllarında gölge oyunu tarihçiliğinin bilimsel bir disiplin içerisinde inşasının aynı zamanda kurulmakta olan bir ulus devletin resmi ideolojisi olacak Türk milliyetçiliğini toplumun her alanında hakim kılmaya dönük bir siyasi projeyle kol kola yürüdüğünü iddia etmiş ve Karagöz’ü imparatorluğun sahibi olarak da görülen Türk unsura ait bir geleneksel sanat olarak sunma amacını taşıyan biri dış, biri iç kaynaklı iki girişimin başarısızlığa mahkum olduğundan söz etmiştik. Bu yazıda da bu başarısızlığın nedenleri üzeride durmaya çalışacağız.

Daha önce de belirttiğimiz gibi Jacop’un yeni kurulmakta olan bu çalışma alanını daha baştan “Türk gölge oyunu” olarak adlandırması onun tezine dayanaklar bulmak için Orta Asya’ya odaklanmasına neden olmuştu. Burada kanıtlanmamış ama geçerliliği en baştan kabul edilen apriori bir bilgi türü söz konusudur. Osmanlı İmparatroluğu içerisinde yaşayan tüm unsurlar Avrupa’da daha 16. yüzyıldan itibaren “Türk” olarak adlandırılmaya başlanmıştı. Dolayısıyla Osmanlı topraklarında ortaya çıkmış olan bu gölge oyunu türünün bir Batılı için a la turca olarak adlandırılmasından daha normal bir şey olamazdı. Tabii burada gölge oyununda konuşulan dilin ekseriyetle Türkçe olmasının da bir etkisi olduğunu unutmayalım. (Bu meseleyi “Türk Tiyatrosu Nedir (2)” başlıklı bir yazıda da tartışmaya açmayı denemiştik bkz. http://mimesis-dergi.org/?p=8357) Dolayısıyla Jacop tümevarımsal bir yaklaşım sergileyerek ve bu apriori bilgiden yola çıkarak muhtemelen şöyle düşünmüştü: Eğer bu bir Türk oyunuysa kökenleri mutlaka Türklerin atalarına dayanıyor olmalıdır.

Ancak şu ortadadır ki bir Alman’ın, daha sonra Türk Tarih Tezi’nin ana teması olacak Orta Asya mitolojisi yaratma yolundaki geniş projeye kendi alanından katkı yapma girişimi sonraki dönemin araştırmacıları tarafından çok da kabul edilir sonuçlar doğurmamış görünmektedir. Şunu kabul etmek gerekir ki Karagöz oldukça “Osmanlı işi” bir kültürel oluşumdur ve eğer onu “Osmanlı gölge oyunu” yerine “Türk gölge oyunu” olarak adlandıracaksak en azından bu oyunun asli gelişimini imparatorlukta yaşayan Türk unsura borçlu olduğunu, diğer milletlerin bu uğurda olsa olsa destekçi olabildiklerini ortaya koymak gerekecektir. Gerçi Jacop’un bu türden konularla dair çok yoğun bir ilgi gösterdiğini söyleyemeyiz. O çalışma alanının adını “Türk” olarak koymakta bir sakınca görmez, bu bir “Türk devleti” ise ona “ait olan” herşeyin de Türk olarak adlandırılmasında bir sakınca olmadığını düşünür ve konuyu daha fazla irdelemez. Ancak bir çok araştırmacının zaman zaman açıkça, zaman zamansa satır aralarında sunduğu olgular bu “doğallaştırılmış” ve artık sorgulanmasına bile gerek duyulmayan kategorileştirme hakkında şüphe uyandırcak niteliktedir.

Öncelikle hayalbaz dediğimiz oynatıcı üstadların gerek tasvir üreterek, gerek senaryo yazarak, gerekse hayal oyununu icra ederek oyunlara hayat verdiklerini unutmayalım. Bu, usta hayalbazların geleneksel teknikleri kullanmakla beraber kendi subjektif yaratıcılıklarını da yoğun biçimde kullanan gerçek sanatçılar olduğunun bir kanıtıdır. Bu bağlamda hayalbazların milli kimliklerini ortaya koymak fikir yürütmek için işimize yarayabilir. Pek çok kaynakta bir çok gayrımüslim hayalbazın adı açıkça zikredilmektedir: Arsen Efendi, Yemenici Andon, Çilingir Ohannes Efendi, Boğos Efendi, Dalgın Serafim Efendi, Dikran Efendi, Topkapılı Takfor, Topal Kirkor Efendi, iki yanlı Kevork Efendi (Selim Nüzhet zikrediyor); Balıkçı Dikran, Demirci Ohannes, Eyüplü Hacı Yorgi, Kumkapılı Karakin, Samatyalı Tekfor (Karagöz terimleri Sözlüğü’nün yazarı Uğur Göktaş zikrediyor). Yine kaynaklar bu kişilerin sadece birer oynatıcı olmadığını, usta çırak ilişkisi içerisinde yeni nesil hayalbaz yetiştiren birer eğitmen olduklarını –dolayısıyla geleneğin devamlılığını sağlamayı amaç edindiklerini gösteriyor. Örneğin Selim Nüzhet’in kantoları Karagöz oyununa intibak ettiren kişi olarak adından bahsettiği Katip Salih Efendi Arsen isimli bir Ermeni ustanın yanında yetişmiştir. Diğer bir konu söz konusu yaratcıların gölge oyununu sadece Türkçe olarak oynatıp oynatmadıkları da önemli bir tartışma konusudur. Elde edilen Karagöz senaryolarının bir çoğu oldukça geç bir dönemde derlendiğinden ve uzun yüzyıllar bu gelenek sözlü olarak devam ettiğinden bu konuda kanıtlar bulmak zordur ama Selim Nüzhet’in verdiği Hacı Yorgi örneği , Osmanlı imparatorluk anlayışıyla da uyumlu biçimde Karagöz’ün imparatorluk sınırları içerisinde konuşulan farkı dillerde oynatıldığını gösterir niteliktedir –Yorgi hem Türkçe hem de Rumca gösteriler düzenleyen bir oynatıcı olarak zikredilmektedir. Tüm bu örnekler bir Batılı olarak Jacop’un kendi tezini inşa etmeye çalışırken “gözden kaçırdığı” bir gerçekliği ortaya koymaktadır ki o da Karagözün Osmanlı halklarının ortak ürünü olan bir kültürel oluşum olduğudur.

Bu durumun çok daha net farkında olan Selim Nüzhet ise daha önceki yazımızda da ortaya koyduğumuz gibi gölge oyununu Türklükle bağlantılandırıken baş karakterin etnik kimliğini bir delil olarak kullanmayı denemiştir. Buradaki mantık oldukça basittir: Eğer oyunun baş kişisi –ya da kişileri- Türkse bu oyunun bir Türk oyunu olduğunu kabul etmek gerekecektir. Tabii bu tez Karagöz ve Hacivat’ın gerçekten yaşamış tarihi kişilikler olduklarını varsayar. Oysa Karagöz ve Hacivat’ın gerçekten yaşadıklarını kabul etmemizi sağlayacak hiçbir somut kanıt olmadığı gibi gerçekten yaşadıklarını iddia eden bazı tarihsel kayıtlar da onların etnik kimliği konusunda çok farklı değerlendirmelerde bulunmaktadırlar. Ancak Selim Nüzhet, Şeyh Küşteri diye bir kişinin varolup olmadığı konusunda büyük bir şüphecilik sergilemekle beraber Karagöz’ün gerçek bir kişi olduğu ve sergilediği özellikler nedeniyle de ancak Türk olabileceği gibi bir tez ortaya atarak bu işe noktayı koymaya çalışmıştır. Gerçekte Selim Nüzhet de bilmektedir ki eğer Karagöz’ün gerçekten yaşadığını ortaya koyamazsak bu oyunun bu topraklarda üretilmiş orijinal bir değer olduğunu savunmak da o kadar güçleşecektir. Onun tezine göre oynatıcılar Türk, kullanılan dil Türkçe olmasa bile bu oyunun kökensel olarak Türk gölge oyunu olduğu gerçeği değişmeyecektir çünkü baş karakterler Türktürler.

Sonuçta Jacop ve Nüzhet’in çalışmaları bu yeni kurulmakta olan çalışma alanını adlandırırken, bilinçli ya da bilinçdışı bir itkiyle bilimsel gerçeklerden ziyade ulus-devletlerin ideolojik çıkarlarını gözeten ve haklılaştıran bir terminolojinin ortaya çıkmasına hizmet etmişlerdir. Sonraki çalışmalar da aşağı yukarı bu temel üzerine inşa edilecektir zaten. Konuya devam edeceğiz.

Karagöz’ün Türklükle İmtihanı (3) ya da Cumhuriyet Dönemi Gölge Oyunu Tarihçiliğine Eleştirel Bir Bakış (1)

Konuyla ilgili bir önceki yazı yayınlandıktan sonra Melih Anık’tan bir mail geldi. Gerçekte başka bir konu ile ilgili olan bu mailde Karagöz tartışmasıyla ilgili bazı başka görüşlere yer verilmekteydi. Kısaca ifade etmek gerekirse,“devlet Karagöz’ün korunması için bir çaba sarf etmiyor, ne yapalım, geleneğin kaybolmasına seyirci mi olalım” diyordu Melih Anık. Elbette olmayalım. Peki, ne yapalım?

1930 yılında basılan “Türk Temaşası” adlı eserinde Selim Nüzhet de “Sinemanın tamamıyla hâkim olduğu asrımızda Karagöz maatteessüf hemen unutulmak üzeredir. (…) Karagöz’ün bugün en büyük noksanı himayesizliktir. Temenni olunur ki onun bu öksüzlüğünü giderecek unsurlar meydana çıkar ve hayal de Basübadelmevt sırrına mazhar olarak canlanır ve küçük büyük herkese hissesine düşen neşeyi dağıtmaya devam eder.” diyerek aynı soruna parmak basmış ve bu konuda kendi katkısını sunmak için üç bölümden oluşan eserinin bir bölümünü Karagöz’e ayırmıştı. Onun eserinin konu ile ilgili yazılmış ilk önemli Türkçe eser olduğunu düşünürsek bu katkının önemi ortaya çıkacaktır. Bugün için de yapılacak çok şey olduğu ortada. İsterseniz geleneği günümüze uyarlayarak çalışan modern hayalbazları (ilgili bir haber için bkz. Obama da, Karagöz ile Hacivat’ta Bir Figür Olabilir! ) ya da Mimesis Dergisi’nin 18. sayısında hakkında bir dosya yayınlanacak olan Tiyatro TEM’in gölge oyununa yeni bir soluk katışını ele alalım. Herhalde bu örnekler “bugün ne yapabiliriz” sorusuna verilmiş güçlü birer yanıt olarak görülebilirler.

Selim Nüzhet’in yukarıda alıntı yaptığımız eserinin konu ile ilgili ilk önemli Türkçe yayın olduğunu belirtmiştik. Ancak şunu da belirtmek gerekir ki Cumhuriyet döneminde Türkiye’de gölge oyunu tarihçiliğini başlatanlar Alman araştırmacılar olmuştur: Osmanlı’nın son yıllarından Cumhuriyetin ilk yıllarına uzanan bir geçiş sürecinde George Jacop ve Helmutt Ritter adlı iki araştırmacı, dönemin Almanyasında egemen anlayış olan pozitivist tarihçilik akımıyla uyumlu biçimde, birinci el kaynakların ve somut görsel materyallerin peşinde koşarak geçirdikleri yılların ardından Türkiye’de bilimsel gölge oyunu tarihçiliğinin ve bir anlamda folklorculuğunun başlatıcıları olmuşlardır. Ele geçirdikleri gölge oyunu tasvirlerini birer koleksiyoncu mantığıyla tatlı bir rekabet içerisinde birbirlerine sunan bu adamların Karagöz’le neden bu kadar ilgilendikleri, bir zamanlar İstanbul’un kadim hayalbazlarını oldukça şaşırtmış olmalı. Oysa bu iki adamın yazdıkları eserler ve derleyip koruma altına aldıkları materyaller (tasvirler, el yazmaları, senaryolar vs..) gelecekte bu alanda yürütülecek tüm çalışmalar için önemli bir temel teşkil edecektir.

Ritter daha ziyade derleme işiyle uğraştığından tarihçilik alanını belirleyen figür daha çok Jacop olmuş gibi görünmektedir. George Jacop konuyla ilgili ilk yayınlarını yapmaya başladığı 1900’lü yılların başından itibaren çalıştığı alana “Türk Gölge Oyunu” diyerek kendisini izleyecek Cumhuriyet dönemi araştırmacıları için bu alanı adlandırmış oluyordu. Gerçi Avrupalıların hazırladığı haritalarda uzun bir süredir Osmanlı İmparatorluğu ülkesi Türkiye adıyla anılmaktaydı ama yerel unsurlar bu terminolojiyi kullanmaya çok sonraları başlayacaktı-örneğin 1870’lerde sürgünde bulundukları yıllarda Avrupa kamuoyunca Jön Türkler olarak adlandırılan grup İstanbul’a döndüğünde kendisini “Genç Osmanlılar” olarak adlandırmayı tercih edecek, Türklük yerine Osmanlılık kimliğini ön plana çıkaracaklardır. Jacop’un sonraki nesillere bırakacağı miras sadece terminolojik düzeyde kalmamıştır.1924 tarihli “Gölge Tiyatrosu Tarihi” adlı geniş eserinin Orhan Şaik Gökyay tarafından Türkçe’ye kazandırılan “Türk Gölge Tiyatrosu” başlıklı bölümünde sonraki kuşakların etrafında dolanacakları temel tartışma noktalarını da açıkça ortaya koymuştur. İlginç olan Jacop’un –henüz Türk tarih tezinin ortaya konmadığı bir dönemde- Türklükle bağlantılandırdığı bir olgunun kökenlerini aramak için Orta Asya’ya gitmesidir. Osmanlı Devleti’nde Pantürkizm ve Turancılığın en güçlü olduğu yılların 1908’den sonra yaşanacağı ve Türkçülüğün asıl olarak Cumhuriyet’le beraber iktidarın resmi ideolojisi olacağı düşünülürse bir Alman’ın çok daha erken bir tarihte Osmanlı Karagöz’ünü “Türk gölge oyunu” adıyla incelemesi ve kökenlerini Arap-İslam medeniyetinden önceye giderek göçebe Orta Asya’da aramaya çalışması manidardır. Bu noktanın üzerine gidilecek olunursa 19. Yüzyılın sonunda yaşanan Romantik Alman milliyetçiliğinin folklorla kurduğu ilişkinin izlerine rastlanacağını tahmin etmek zor değildir –Alman milliyetçiliği kendi kendini inşa ederken Kuzeyli Töton şövalyeleriyle bağlantılı bir söylenceler bütününden hareket etmişti, benzer biçimde Türk olan her şeyin kökeninin de Orta Asya’da aranması kaçınılmaz bir durumdu. Gerçi Jacop’un kozmopolit İstanbul kahvelerinde izlediği gölge oyunlarını, Orta Asya menşeli bir Türklükle bağlantılandırma konusunda bilimsel anlamda ciddi bir zorluk yaşadığı anlaşılmaktadır. Gerçekte bulabildiği tek şey göçebe Türklerin dilinde yer aldığını iddia ettiği bir kavramdan ibarettir: Kaburçuk. Onun iddiasına göre bu kelime Orta Asya’da gölge oyununu nitelemek için o dönemde hala kullanılmaktaydı. Buradan yola çıkarak göçebe Türklerin, daha Orta Asya’dayken Çin kaynaklı bir gölge oyunu geleneğine sahip oldukları sonucuna varmaya çalışıyordu. Bu bir kez bilimsel anlamda ispatlanabilirse onların söz konusu geleneği göçerek geldikleri bu yeni topraklara taşımasından daha doğal bir şey de olamayacaktı. Bununla birlikte –belki de yukarıdaki tezin yeterince güçlü olmadığını hissettiğinden- eserinde objektif tarihçilik gereği Karagöz’ün Osmanlı topraklarına nasıl geldiğini açıklamaya dönük diğer iddialara da yer verir: Çingeneler aracılığıyla Hint’ten, Şeyh Küşteri adlı birisi aracılığıyla Orta Doğu’dan ya da Yahudiler aracılığıyla Batı’dan. Sonuçta bu iddialardan hiçbirisi kesin olarak kanıtlanamamaktadır ya da diğer bir deyişle Jacop’un sunduğu kanıtlar kesin bir şey söylemek için oldukça yetersizdirler. Bununla birlikte çalışmasının öneminin küçümsemek yanlış olur, çünkü bu eser yukarıda da bahsettiğimiz gibi sonraki çalışmaların izleyeceği seyrin rotasını üç aşağı beş yukarı çizmiştir.

Selim Nüzhet’in çalışması bir Batılı olarak Jacop’un eserine Doğu’dan verilmiş bir yanıt niteliği taşıması açısından önemlidir. Selim Nüzhet, Jacop’un çalışmasına en az onun kadar titizlikle yürüttüğü bir kaynak tarama faaliyetinin ardından girişir ve Alman araştırmacının çalışmasına dönük belki de ilk ciddi eleştirileri ortaya koyar:

i) Türk gölge oyununun kökenlerini Orta Asya’da aramak saçmadır ve Selim Nüzhet kendi kanıtlarının onu Arap-Acem hattına doğru ittiğini açıkça belirtir -ki bir Osmanlı entelektüeli için Cumhuriyet’in ilk yıllarında böyle düşünmek anlaşılır bir şeydir çünkü henüz “biz Türkler tarihten önce vardık, tarihten sonra da olacağız” nidaları atılmaya başlanmamış ve Asya uygarlığı yeterince kültleştirilememiştir;

ii) Elimizde Jacop’un tarihi bir kişilik olarak ele almaya karar verdiği Şeyh Küşteri’yi gerçekten yaşamış bir kişilik olarak kabul etmemizi sağlayacak hiçbir kesin delil yoktur;

iii) Ciddi tutarsızlıklar içeren Evliya Çelebi’nin eserini fazlasıyla ciddiye almak bilimsel bir tavır değildir vs….

Böylece Jacop’un çalışmasını ayakta tutan temel tezlerin de altı boşalmış olacaktır. Bununla birlikte Selim Nüzhet incelikli biçimde yürüttüğü tüm bu argümantasyon sürecini, mesele gelip Karagöz’ün Türklüğüne dayandığında terk eder ve somut kanıtlardan çok inançlara yer veren bir söylemi tercih etmeye başlar. Ona göre Karagöz Evliya Çelebi’nin iddia ettiği gibi Bizans İmparatoru’nun seyisi olan bir Kıpti olamaz çünkü: “Karagöz kafası, suratı, hareketleri, düşünüşü ve söyleyişi itibariyle tatmile Türk’tür. Hem de başka harslardan büsbütün uzak kalmış, Bizans maneviyatına asla bulaşmamış halis muhlis bir Türk’tür. İşte bundan dolayı Evliya Çelebi’nin sözlerine itimat edemem. Karagöz’de Türk milletinin halk tabakasına has maneviyatın her türlü tecelliyeti görülür. O Türk’ün bütün nakise ve faziletlerini yüklenmiş bir örnektir.” Bu sözler henüz temel dayanakları oturmamış, fazlasıyla söylem düzeyinde kalan ancak yeni kurulan ulus devletin resmi ideolojisi olması nedeniyle gittikçe daha güçlenecek ve kendi terminolojisi, kutsal anlatıları ve ibadetleriyle adeta din biçimini alacak bir milliyetçiliğin, çocukluk günlerinden kalma naif dilinin yansımalarını taşımaktadır.

Sonuçta dış kaynaklı girişimin Karagöz’ü Türk etnisitesiyle bağlantılandırma konusundaki girişimi ne denli başarısız olmuşsa onun bu iç kaynaklı muadili de benzer şekilde bilimsel olma iddiası içerisinde altı boş bir söylem kurmaktan öteye gidememektedir. Her iki girişiminde neden başarısız olmaya mahkûm olduğunu sonraki yazıda mercek altına almaya çalışacağız.

Karagöz’ün Türklükle İmtihanı (2) ya da Metin Hoca’nın Mirası

Osmanlı tiyatrosu tarihi üzerine bir çalışma yürütmeye başladığım dönemde var olan kaynakları tararken 2000’li yıllarda gösteri sanatları tarihimize dönük yeni bir bakış açısına ihtiyaç duyduğumuzu, bu yüzden özellikle Cumhuriyet sonrası dönemde aşamalı olarak inşa edilen tiyatro tarihçiliği paradigmasına mesafeli bir duruş sergilememiz gerektiğini fark etmiştim. Şu anda durduğumuz zemini tesis eden geçmişteki çalışmaları yok saymadan aynı anda onları eleştirmek gibi zor görünen bir işe girişmek gerektiği aşikârdı. Bu bağlamda “jenerasyonlar “metaforu benim için kolaylaştırıcı bir perspektif sağlamıştı.

Türkiye’de bilimsel anlamda gösteri sanatları tarihçiliği aslında Cumhuriyet dönemiyle birlikte adım adım gelişmiştir. Cumhuriyet’in ilk kuşağı ve dolayısıyla imparatorluğun son kuşağı diyebileceğimiz bir grubun daha çok anı, anlatı ya da geniş bir süreli yayınlar arşivi üzerinden yürüttüğü ilk kuşak çalışmaların en yüksek düzeyini Refik Ahmet Sevengil’in çalışmaları oluşturmaktaydı. Bu ilk kuşağı, gösteri sanatları alanını bilimsel ve evrensel değerler ışığında yeniden kuran ve sonraki jenerasyonun lider figürü olarak görebileceğimiz bir isim takip etmekteydi: Metin And. Metin Hoca bir yandan alternatif kaynaklar yaratma ve temin etme konusundaki girişimciliği, diğer yandan Osmanlıca dışında farklı dillerden yararlanması ve hepsinden önemlisi akademik bir disiplin olmanın gereklerini titizlikle yerine getirmesi nedenleriyle tek başına bilimsel bir gösteri sanatları tarihçiliği ekolünün kurucusu olarak tarih sahnesinde yerini almıştır.

Ancak yine de artık üçüncü bir jenerasyonun ortaya çıkma zamanı geldiğini iddia ediyordum. Çünkü varlığımızı borçlu olduğumuz bu “atalar” metaforu doğal olarak ebeveynler ile çocuklar arasında yaşanacak bir çatışmayı da öngörmekteydi. Bu çatışma bir yarılmaya ve ardından yeni bir jenerasyonun ayrışmasına yol açabilecekti. Gözlemlediğim kadarıyla, bu kişisel bir temenni olmaktan çok “bizim kuşak”ın farklı biçimlerde örneklerine rastlanabilecek güçlü bir eğilimi temsil etmekteydi. Ve yine gözlemlemekteydim ki gösteri sanatları alanında bizim jenerasyonun bir önceki jenerasyonun lider figürü olarak Metin And ile olan çatışması, onun tüm bilimsel titizliğine rağmen tümüyle bilimdışı bir “inançtan” beslenen ideolojik arka planına dönük bir itirazdan kaynaklanmaktaydı. Yeni kurulan bir ulus devletin yetiştirdiği ilk kuşaklarda hâkim olan bilimsel kanıtlar tersini de söylese “ulusun çıkarlarını gözeterek” hareket etme refleksi diyebileceğimiz bu yaklaşım kuşaktaşı olan diğer birçok akademisyen gibi Metin And’ın çalışmasının belirleyici unsurlarından birisi olmuştur. Ve tüm zenginliğine rağmen onun devrettiği miras içerisinde yeni jenerasyonun aşması gereken bir engel olarak yerini almıştır.

Geçtiğimiz haftalarda başlayan “Karagöz gerçekten kimindir?” türünden son derece lüzumsuz ve saçma tartışmanın ardından Metin Hoca’nın “Dünyada ve Bizde Gölge Oyunu” adlı yapıtını yeniden gözden geçirmek istedim. Şu bir gerçek ki Türkiye’de gösteri sanatları tarihçiliğini evrensel boyutta saygı duyulacak bir alan haline getirdiği düşünülürse böylesi bir başlık ancak Metin And’ın külliyatı içerisinde kendisine yer bulabilecektir. Bu aşikâr. Metin Hoca gerçek anlamda kendisine prestij kazandıran birçok temel eseri gibi bu çalışmasını da 1970’li yıllarda ortaya koymuştur. Kitap gölge oyununun Güney Asya ritüellerinde ortaya çıkışından Batı’ya doğru yaptığı yüzlerce yıllık serüvenin kapsamlı bir özetini sunmaktadır. Bu bağlamda kitabın geneline bakıldığında kültürlerin “saf ve değişmez” olmadığı, tam tersine her saniye sürekli değişen ve moda tabirle söylersek “melezleşen” bir yapısı olduğunu somut bir biçimde ortaya koyduğu düşünülebilir. Ancak mesele “Türk gölge oyunu” olduğunda tüm bu paradigmanın aksine And, Karagöz’ün neden başka kültürlerle (örneğin Yunan kültürüyle) bağı olamayacağını ve tüm Osmanlı coğrafyasına imparatorluğun Türk unsuru tarafından yayıldığını ispatlamaya girişir ki bu da işleri iyice karıştırır.

Cansu Fırıncı’nın Mimesis Gösteri Sanatları Portalı’nda da yayınlanan “Türk ve Yunan Halklarının Ortak Mirasıdır Karagöz” başlıklı yazısında değindiği gibi: “İki ülkenin siyasetçileri ve kültür adamları arasında kürekçi dövüşü misali kısır bir alana sıkıştırılan sahiplenme kavgası, olayın farklı ve trajik diğer boyutlarını gözlerden uzak tutmaya yarıyor. Şoven, milliyetçi duygularla, yıllardan bu yana Türk-Yunan düşmanlığını körükleyen bu tutumun dünyadaki gölge tiyatroları içerisinde en önemli yeri kaplayan Karagöz’ü “sallamadığını”, iki ülke milliyetçilerinin de amacının bağcıyı dövmek olduğunu not düşmek gerekiyor.” Metin Hoca’nın şu satırlarının hangi bağlama oturduğu da en iyi yukarıdaki şekilde tarif edilebilirdi herhalde: “Balkan ülkeleri içerisinde Karagöz’ün en geç girdiği fakat en çok yerleştiği ve bugün de yaşatan ülke Yunanistan’dır. Ancak Yunanlılar Türk yemeklerine, Türk zeybeği ve başka danslarına olduğu gibi Karagöz’e de sahip çıkmışlar, kimi bağnaz Yunanlı yazarlar Karagöz’ün Türk geleneği olmadığını bile ileri sürmüşlerdir.” Gölge oyununun evrensel serüvenine ayrılmış 400 sayfalık bir kitapta, Metin Hoca’nın “kürekçi dövüşü”ne söylemsel bir katkı sunmak dışında bir işe yaramayacak sayfalarca bilgiye yer verdiğini görünce insan tek kelimeyle şaşkınlık içerisinde kalıyor. Cumhuriyet’in ilk kuşaklarının zihinlerine yerleştirilen Osmanlı mirasından duyulan kaygı ve korkular, bilinçdışı süreçlerin de etkisiyle devreye girince bu değerli çalışmanın en “çiğ” ve akademik lisandan uzak satırları ortaya çıkıveriyor. Tabii aynı durumun birbirini “ötekileştirerek” iş gören iki milliyetçilikten diğeri, Yunan milliyetçiliği için de geçerli olduğunu vurgulamakta fayda var.

Metin And, Cansu Fırıncı’nın aksine Karagöz’ü imparatorluk dönemine ait çokkültürlü bir toplumda yaşayan farklı halklarının ortak bir değeri olarak görmekten çok imparatorluğun Türk unsurunun liderliği ve kontrolünde tüm imparatorluğa yayılan bir gösteri biçimi olarak tarif etmeye çalışır. Tabii yine bu söylemle çelişkiye düşecek biçimde “Türk gölge oyununun” teknik olarak Mısır’dan geldiği yolundaki tezi sahiplenmiş görünmektedir. Ancak bunu kabullenirken muhteviyatın tamamen yerli olduğunu ve Mısırlı gölge oyunundan farklı olduğunu vurgular ve bu katkıyı değerli bulur. Oysa benzer biçimde Türk unsurca Balkanlara taşınan Karagöz’ün özellikle de milliyetçiliklerin çağı olan 19. yüzyılda biçim olarak Türk gölge oyununa benzemekle beraber içerik olarak “Yunanlılaşması”nı en nazik ifadesiyle bir “kopya etme” durumu olarak yorumlar ve küçük görür. Üstelik Yunan bağımsızlığı sonrasında Osmanlı-Türk figürünün bu oyunlarda gösteriliş biçimini (işgalci, despot, baskı unsuru) kesinlikle rencide edici bulur.

Tabii tüm bu tartışma sürerken imparatorluk coğrafyasında yaşayan bin türlü tiplemenin yer aldığı bir oyun biçiminin muhteviyatının “Türklüğüne” nasıl karar verildiği çok fazla tartışma konusu yapılmaz. Anlaşılan odur ki bu niteleme iki temel kriterden yola çıkılarak yapılmaktadır: Oynatıcının etnik kimliği ve oynatı sırasında kullandığı dil. Biraz tarih biliyorsak Osmanlı devletinde sadece Türklerin Türkçe konuşmadığını da biliyor olmalıyız. Dolayısıyla oynatı dilinin Türkçe olması oynatıcının Türk olduğunun kanıtı olamaz. Bu bağlamda daha önce “Türk tiyatrosu mu, Türkçe tiyatro mu” şeklinde yürüttüğümüz tartışmanın bir benzerini de burada Karagöz için yapmak durumunda kalacağız: Gerçekten bir Türk Karagöz’ünden söz etmek mümkün mü? Bu konuya devam edeceğiz.

Karagöz’ün Türklükle İmtihanı ya da Eyvah Ermeniler Karagöz’e Sahip Çıktı!

Bir süredir “Türk Tiyatrosu” kavramının neden işlevsiz ve kafa karıştırıcı olduğunu tartışmaya çalışıyoruz. Geçtiğimiz hafta medyada bu konuyla yakından ilişkili bir haber yer aldı ve Mimesis’in haber editörlerince portale taşındı. Haber Karagöz’ün Bursa’nın bir değeri olarak tescillendiğini bildiriyordu. Tescili yapan kuruluş “milli” olduğu için bu tescil yurtdışında kabul görür mü görmez mi tartışması başlamak üzereyken AİHM’in geçmişte aldığı bir kararın Karagöz’ün “Türklüğünü” uluslararası alanda da resmen tescillemiş olduğu ortaya çıktı. Ve UNESCO’nun “Karagöz Türk kültür mirasının bir parçasıdır” şeklindeki kararı bu durumu perçinlemiş oldu. Ama öğrendiğimize göre tabii ki Ege’deki komşumuz kokoreçten sonra Karagöz için de devreye girmiş ve bu gölge oyununun Türklere ait olduğunu kabullenmeye yanaşmamış. Osmanlı mirasını paylaştırmayı kolay bir iş sayan UNESCO faka bastığını anlamış olsa gerek ki şimdi de bu konuda iki komşu arasında bir müzakere başlaması söz konusuymuş. Batılıların Doğulu kültürleri anlamamakla beraber onlar üzerine ahkâm kesmekten hoşlanmalarına Edward Said’den beri Oryantalizm diyoruz. Bu tescil mekanizmaları falan da bunun piyasa ekonomileri içerisindeki ticari ayağını oluşturuyor. Sözgelimi Bruges şehri için Tenten ne anlama geliyorsa, Bursa da Karagöz’ü o hale getirmeye çalışıyor, uluslararası bir kuruluş da –hangi kriterlere bağlı olduğu bilinmez- bunu tescilliyor. Tabii bu arada rakip projeler de dolaşıyor ortada, sürekli tetikte olmak gerekiyor. Sözgelimi bir Alman arkadaşın ciddi ciddi Bursa’nın mutfak kültürümüze armağan ettiği eti yatay değil, dikey pişirme usulünün (döner) Almanya’daki Türk işçiler tarafından başlatıldığını savunduğuna bizzat şahit olmuştum. Bursa kılıç kalkan, Karagöz gibi yeni ticari ikonları tescillettirmeye çalışırken eldeki İskender’den de olabilir anlayacağınız.

Önceki yazılarımızda İmparatorluk koşullarında çok dilli ve çok etnisiteli temeller üzerinde inşa edilmiş bir Osmanlı Tiyatrosu’nu “Türk” haline getirmeye çalışmanın kültürel mirasımızı nasıl fakirleştiği üzerinde durmuştuk. Normalde kurulacak “Türk Tiyatrosu”nun ilk zamanlarından itibaren hamurun mayasının nasıl oluşturulacağı ciddi bir tartışma konusuydu. Örneğin başını Namık Kemal’in çektiği, modern oyun yazımı tekniklerini, siyasi bir projenin bir parçası olarak bu topraklara taşımaya çalışan bir grup Osmanlı entelektüeli için meddah, orta oyunu, Karagöz gibi geleneksel gösteri biçimleri kesinlikle modern dramatik girişimler için bir temel oluşturamazlardı. Bunlar “eski” ve modernleşme treninin hiçbir kompartımanında bilet bulamayacak, yeri çöplük olan döküntülerdi. Osmanlı kamuoyunun diğer bir köşesinde aktif olarak çalışan Ermeni tiyatro adamı Hagop Baronyan da benzer biçimde modern tiyatronun geleneksel sanatlardan alacağı bir feyz olmadığını savunmaktaydı. Bununla birlikte o dönemin edebiyat dünyasının önemli figürlerinden olan Theodor Kasap ise modern ama yerli bir tiyatronun geleneksel gösteri sanatlarından beslenmesi gerektiğini savunuyordu. Cumhuriyet sonrasının kültür politikaları ilk eğilimin etkisindeydi. Bu bağlamda “Türk Tiyatrosu” kendi gerçek inşasını başlangıçta meddah, orta oyunu, Karagöz gibi geleneksel gösteri biçimleri üzerinden gerçekleştirmeyi seçmedi.

Bu gösteri biçimlerinin “Türk Tiyatrosu” konsepti içerisinde yeniden hatırlanması birkaç istisna dışında Türkiye’de Brecht etkisiyle yerli bir Epik Tiyatro alanı inşa etmeye çalışanların gündeme getirdiği bir düşünceydi. Bunda Brecht’in kendi teorisini inşa etmek için doğrudan Doğulu geleneksel tekniklere referans vermesinin de payı büyüktü. Batı tiyatrosu kendi krizini Doğu’ya giderek aşmaya çalışırken, sonuçta meddah, Orta Oyunu, Karagöz gibi geleneksel sanatların yeşerdiği bu topraklarda uzun süreden beri görmezden gelinen bu gösteri biçimlerini yeniden keşfetmemek anlamsız olacaktı. Ama bu yapılırken bu geleneklerin oldukça geniş bir coğrafyada farklı farklı yorumlanmakta olan ortak bir kültürel değer olduğu politik tiyatro yapmaya çalışan sol kesimlerce de unutulmuş görünmektedir. Çünkü Brecht’ten etkilenerek geleneksel gösteri sanatlarını modernize etmeyi tasarlayan bu proje kendisini hala “Türk Tiyatrosu”nun yeni bir halkası olarak yorumlamaktan, dolayısıyla bu gösteri biçimlerinin estetik anlamda enternasyonal bir kimliğe sahip olduğunu unutmaktan kurtulamamıştır. Sonuçta bugün gelinen noktada Türkiye’de artık Karagöz’ün “Türkiliği” ya da Türk Tiyatrosu’nun tarihsel kökenlerinin bu “yerli gelenekler” içerisinde temellendirilmesi gerektiği varsayımı genel olarak kabul görmüş durumda.

Oysa ezelli edebi rakibimiz Ege’li komşumuz Batı’ya göçen işçileri aracılığıyla tüm meze ve kebaplarımıza, hatta kahvemize sahip çıktığı gibi doğal olarak Karagöz oyununa da ortak olmaya çalışıyor. Tabii Rum dostlarımız bunu yaparsa küs olduğumuz Ermeni komşumuz neler yapmaz. Geçtiğimiz ay Hrant Dink Vakfı tarafından düzenlenen “Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye’de Kültürel Etkileşimler Sempozyumu” kapsamında İstanbul’a davet edilen iki Ermeni araştırmacı bize Ermenistan’da yüzlerce yıldır süren “Karagoz” geleneği hakkında görsel öğelerle desteklenen bir sunum yaptılar. Sunumun ilk kısmı bu gölge oyununun kökenine ilişkindi.

Bizim bildiğimiz efsane Bursa’da geçer: Sultan Orhan bir cami yaptırmaktadır. Hacı İvaz Ağa ya da halka mal olan adıyla Hacivat ve Trakya’da bulunan Samakol köyünden demirci ustası Karagöz kendileri çalışmadıkları gibi diğer işçilerin de çalışmasını engellemektedirler. Orhan Gazi’nin, “cami vaktinde bitmezse kelleni alırım” dediği cami mimarı, caminin vaktinde bitmemesine neden olarak gördüğü Karagöz ve Hacivat’ı şikayet eder. Bunun üzerine bu ikili başları kesilerek idam edilir. Karagöz ve Hacivat’ı çok seven ve ölümlerine çok üzülen Şeyh Küşteri, ölümlerinin ardından kuklalarını yaparak perde arkasından oynatmaya başlar.

Oysa Erivan Arkeoloji ve Etnografi Enstitüsü’nden Emma Petrosyan Karagöz’ün 14. Yüzyıl’da geçtiği iddia edilen bu olaydan çok daha eski bir geçmişe sahip olduğunu iddia ederek Bursa’nın kozmopolit yerel ahalisinin bu oyunun doğuşundaki rolünü tartışmaya açar. Osmanlı döneminde sadece İstanbul’da birçok Ermeni ve Rum karagöz oynatıcısı olduğunu hatırlayacak olursak, oyunun ilk ortaya çıkışında da çok farklı halklardan öznelerin devreye girmiş olabileceğini rahatlıkla iddia edebiliriz. Petrosyan’ın düşüncesine göre Ermenice ve Türkçe’de farklı anlamlara gelen Karagöz/Karagoz (Karaus, Karakos) ortak bir atadan evrilerek Türkiye ve Ermenistan’da iki farklı versiyona bürünmüştür. Biz buna Yunan Karagiozis’ini de ekleyelim, olsun üç. Elbette ki aynı kökenden gelmiş olma ihtimali çok güçlü olan bu gölge oyunlarının arasında birçok farklılık da mevcut.

Karagoz ve Haji Ayvaz

Örneğin Ermeni Karagoz’u aslına bakılırsa ortak bir ad taşımasına rağmen bizim bildiğimiz Karagöz’den oldukça farklı bir biçime ve üsluba sahip. Çoğunlukla dini içerikli festival ve karnavallarda sergilenen bu oyunun ritüelistik kökenleri olduğu düşünülüyor, çünkü bizdekinin aksine Ermenistan’da oynatılan Karagöz’ün çok katı kuralları var. Araştırmacı Zhenya Khachatryan bu kuralları şu şekilde özetliyor: Gösteri mutlaka akşam yapılmak zorundadır; tüm karakterler siyah renkli olur ve kaba bir biçimde deriden yapılır; gösteride cinsel ima içeren metinler kullanılır; yalnızca erkekler tarafından izlenir; kullanılan araçlara kutsallık atfedilir ve seyircilerin görmesi yasaktır; oynatıcılar bir usta ve bir çırak olmak üzere iki kişidir; oynatıcı gösteri öncesinde kutsallık içeren bazı jestler sergiler; her karakter tipik bir sese sahiptir; her karakterin giriş ve çıkışları tahtadan imal edilmiş özel bir araç sayesinde çıkarılan ayak sesleriyle belirtilir; gösteriler müzik eşliğinde yapılır. Görüldüğü üzere gerek biçimsel, gerekse sunuluş biçimi açısından Ermeni Karagoz’ü oldukça farklı bir gösteri olarak karşımıza çıkmakta ve içinde bulunduğumuz coğrafyada kültürlerin yüzlerce yıl içinde farklı etkileşimlerle ne kadar zengin evrimleşmeler geçirdiklerini ispat etmekte. Bizse bu zenginliğin keyfini çıkarmak yerine hangisi orijinaldir ve Karagöz kime aittir diye tartışmayı tercih etmekteyiz. Keşke bir olanağımız olsaydı da Türk, Ermeni ve Yunan geleneksel gölge oyunlarını bir arada izleyebileceğimiz festival düzenleyebilseydik.

"Türk Tiyatrosu" Nedir? (2)

Bir önceki yazımda “Türk Tiyatrosu” kavramının kayganlığı ve yetersizliği üzerine bazı görüşler ileri sürmüş ve bu konu üzerine yazmaya devam etme eğiliminde olduğumu belirtmiştim.

Modern tiyatro ve onun kavramları 19. yüzyıldan itibaren Batı’dan devralınmaya başlandığına göre “Türk Tiyatrosu” kavramının da oradan devralındığını tahmin etmek zor olmayacaktır. Ancak küçük bir farkla: Batı dillerinde Turkish Theatre, Le Théâtre Turc, Teatro Turco ya da Das Türkische Theater şeklinde ifade edilen bu kavram sadece “Türk” tiyatrosu olarak çevrilemez, aynı zamanda tiyatronun yapıldığı dile yani “Türkçe”ye gönderme yapılmaktadır. Batılı dillerde ulusal tabiiyeti ima eden kelime aynı zamanda o ulusun konuştuğu dili de anlatır. Örneğin bir kişi French Theatre tabirini kullandığında Fransızca yazan bir Cezayirli yazar, Helene Cixous’un oyunları bu başlığın altına rahatlıkla dahil olur. Ya da English Theatre tabiri yerine, yanlış anlamalara yer vermemek için British Theatre veya American Theatre kavramları tercih edilir çünkü ilki her ikisini de kapsayacaktır. Oysa Türkçe’de tabiiyeti gösteren kelime ile konuşulan dil ayrı kavramlarla anlatılır. Bu çok küçük fark arka planda yatan düşünsel uçurumu ortaya koymaktadır: Batı dillerinin kavramsallaştırmadaki kapsayıcılığı yerine Türkçe dışlayıcı bir eğilime sahiptir.

Türkiye’de Cumhuriyet sonrası katı bir biçimde yorumlanan milliyetçiliğin aşamalı olarak resmi ideoloji haline getirilişi bu farkı perçinlemiştir. Dolayısıyla gerek tiyatro, gerekse diğer sanat dalları için eserin “Türk”lüğüne yapılan vurgu tiyatro literatürü içinde bir ayıklamaya gidilmesine yol açacak dar bir bakış açısının doğmasına yol açmıştır. İşte bir örnek:

“Senyora – Grasya Nasi, 1992 yılında Türkiye’de Osmanlı’nın Sefarad Yahudilerine kucak açmasının 500. Yılı kutlamaları vesilesiyle yazılmış bir oyun. Daha sonra İstanbul Şehir Tiyatrosu’nda oynanması gündeme gelmiş. Beki L. Bahar’ın aktarımına göre, bu projeye özellikle Güngör Dilmen destek vermiş. Metin üzerinde çalışılmış, kurgu değişimine gidilmiş, kim yönetecek, kim oynayacak belli olmaya başlamış; fakat her nedense sahnelenmesinden vazgeçilmiş. Bu noktada benim görüşüm, “oynansa şaşardım” şeklinde oldu. Açıkçası ben sansüre takılma ihtimalinin ağır bastığını düşünüyorum. Fakat tam olarak ne olup bittiğini o dönemin tanıklıklarına başvurarak aydınlatmak gerekiyor. Beki Hanım özel olarak “Ne oldu?” sorusunun peşine düşmemiş. Sadece bir anekdot olarak aktardı olayı. Sonuçta bu mesele karanlıkta kalmış. Yer yer Osmanlı’nın yüceltildiği ve Yahudiler adına şükran duygularının dile getirildiği oyunun sahnelenmesini zora sokan ne olabilir? Oyun mağdur edebiyatı yapmıyor ve bu “tehlikeli” kabul edilebilir. Metin sahip olduğu temel eğilimlere sadık kalarak sahnelendiğinde, hem kadın olan, hem Yahudi olan, üstüne üstlük bir de Yahudi direniş hareketinin politik lideri olan, çok kritik tarihsel jestlerini bu topraklarda gerçekleştirmiş, yani ister istemez aynı zamanda bizden bir oyun kahramanıyla yüzleşmek kolay olmasa gerek.” (Ömer Faruk Kurhan; “Senyora – Grasya Nasi”)

“Türkiye Türklerindir” mantığından yola çıkarak tüm bir Türkiye tiyatrosunu “Türk” sıfatıyla tanımlayarak -ki şu anda kabul gören kavramsallaştırma budur- eserlerini Türkçe yazan Beki L. Bahar, Bercuhi Berberyan ya da yakın zamanda İsa’nın yaşamını anlatan Türkçe bir oyun yazdıktan sonra illallah diyerek tiyatro camialarından çekilen genç Stefo Seyisoğlu gibilerinin, ana dilleri olmadığı için, Türkçe tiyatroya yaptıkları katkıların görmezden gelinmesini meşrulaştırmaya devam ediyoruz.

Bu bağlamda Türkçe kavramsallaştırmanın nüanslarını da göz önünde tutarak oldukça büyük belirsizlikler içeren “Türk Tiyatrosu” kavramı yerine eserin üretildiği dile vurgu yapan ve daha somut bir temele dayanan “Türkçe Tiyatro” kavramını kullanmak daha doğru olacaktır. Bu Osmanlı döneminde bile geçerliliğini koruyacak bir kavramsallaştırma olacaktır çünkü İmparatorluk’un sınırları içerisinde pek çok dilde tiyatro yapılıyordu ve Türkçe oyunlar yazan, oynayan, yöneten birçok gayrimüslim vatandaş mevcuttu. Onların ortaya koydukları eserlerin tamamı Türkçe olarak yapılan tiyatroyu beslemiş, yeşertmiş ve temellendirmiştir. Bu basitmiş gibi görünen ama arka planda bir zihniyet devrimini zorunlu kılan kavramsal değişim kullandığımız tiyatro dili içinde kendine hayat bulabildiğinde kendi çokkültürlü tiyatro geçmişimizle hesaplaşabilmemiz de mümkün olabilecektir.

Bu konu etrafında farklı meseleleri tartışmaya devam edeceğiz.

"Türk Tiyatrosu" Nedir? (1)

Geçtiğimiz hafta sonu Hrant Dink Vakfı tarafından düzenlenen Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye Cumhuriyeti’nde Kültürel Etkileşimler Sempozyumu gösteri sanatları alanı dahil olmak üzere pek çok konuda yeni soruların sorulmasına vesile oldu. Örneğin moderatörlüğünü ve organizatörlüğünü üstlendiğimiz gösteri sanatları ve görsel sanatlar oturumunun içeriğini oluşturmak için ön görüşmeler yaptığımız Tayfun Serttaş ile Türkiye’de fotoğrafın tarihini konuşurken tiyatro tarihi için de yararlı olabilecek kimi tartışmalara girişme fırsatı bulduk. Tayfun Serttaş’a şu soruları sormuştum: “Türk Fotoğrafı” nedir? Üzerinde hiçbir ibare bulunmayan, stüdyoda çekilmiş bir fotoğrafa bakarak “Türk” olup olmadığını anlamamızı sağlayacak bir kritere sahip miyiz? Bir fotoğrafın “Türk” olmasını sağlayan fotoğrafı çeken kişinin mi, yoksa çekilen kişinin mi Türklüğüdür? Ya da media’nın yani fotoğraf makinesinin mi yerli üretim olması gerekmektedir? Elbette ki bu sorular hiç sorgulamadan kullandığımız kimi kavramların aslında nasıl da kolayca elimizden kayabileceğini ortaya koymak amacıyla sorulmuştu.

Şimdi aynı amaçla bu soruları “Türk Tiyatrosu” kavramı için gündeme getirmeyi deneyelim -göreceğiz ki tiyatro söz konusu olduğunda iş biraz karmaşıklaşıyor. “Türk Tiyatrosu” kavramını kullananlar bu kavram kapsamında ele alınan ürünlerde iki temel özelliğin var olması gerektiğine vurgu yaparlar: Oynanan oyunun Türkçe olması ve konunun “yerli” olarak nitelendirebilecek bir mahiyet içermesi. Bunun ötesine geçip oyunu yazan kişinin ya da sergileyen kumpanyanın tüm unsurlarının Türk olması gibi şartlar da koyabiliriz –ki bu da yapılmamış değildir. Fotoğraf örneğimizle karşılaştırırsak tiyatronun bir farkı vardır: Fotoğrafın aksine sahnede konuşulan dil oyunu üreten kişilerin etnik aidiyeti üzerine bir fikir sahibi olmamızı sağlar. Ama bunun bir kesinlik içerdiği şüphelidir. Örneğin program dergisindeki bilgilere sahip değilsek yabancı dilden çevrilmiş ve Türkçe oynanmakta olan bir oyunun “Türk Tiyatrosu” kapsamında ele alınıp alınamayacağına nasıl karar vereceğiz? Elbette ki içerik bize yardımcı olacaktır: Yer isimleri, kişi isimleri, sergilenen durumların “yerelliği” vs… Ama ya izlediğimiz eser yabancı bir oyunun adaptasyonu ise ve adapte eden tarafından başarılı biçimde yerel kültüre uyarlanmışsa o zaman bunu anlamak zor olmayacak mıdır? Sonuçta yapılan işi şu bizim “Türk Tiyatrosu” kavramı kapsamında değerlendirecek miyiz, değerlendirmeyecek miyiz? Araştırmacılar çoğunlukla bu ürünleri “Türk Tiyatrosu” olarak değerlendirme eğilimindedirler –örnek olarak Ahmet Vefik Paşa’nın ve Direktör Ali Bey’in uyarlamalarını ele alalım, bunlar tereddütsüz biçimde “Türk Tiyatrosu” olarak değerlendirilmiştir.

Durumu karmaşıklaştırmaya devam etmek için başka örneklerden söz edelim: Namık Kemal’in Osmanlı’da politik bir olay haline gelen ünlü Vatan yahut Silistre’sini ele alalım. Bu oyunun “Türk Tiyatrosu”nun çocukluk dönemine ait kilometre taşlarından belki de en önemlisi olduğu konusunda araştırmacılar hemfikirdir. Oyun, yol açtığı politik durum ve ardından gelen yasaklama ve sürgün hadiseleri nedeniyle yurtdışına taşan bir üne sahip olmuştur. Bu yüzden de Osmanlı döneminde tiyatro üzerine yazan birçok entelektüel onun adını en önemli “milli piyes” olarak zikretmekten çekinmemişlerdir. Ancak şu bilgi sürekli arka plana atılmaktadır ki yazara böyle bir oyunu yazma ilhamını veren şey İstanbul’da kurulu bulunan tam teşekküllü bir Ermeni tiyatrosunun varlığıdır. Ancak 1950’lerde, düzenli olarak Türkçe oyunlar sergilemek suretiyle Tanzimat döneminde hatırı sayılır miktarda Türkçe oyun yazılmasını sağlayan söz konusu kumpanyanın patronunun, Hagop Vartovyan’ın (Güllü Agop) fotoğrafının İstanbul Şehir Tiyatrosu’nun duvarına, Muhsin Ertuğrul’un portresinin yanına asılması gündeme geldiğinde Vasfi Rıza Zobu’nun tiyatro yönetimini bu adamın aslında Türk olduğuna inandırması gerekmişti.

Diğer yandan elbette şu da iddia edilebilir: Sonuçta modern tiyatronun en önemli unsuru, özellikle de 19. yüzyılda, her şeyden önce yazardır. Dolayısıyla Namık Kemal’in “Vatan”ı çevrildiği herhangi bir dilde, mesela Almanca olarak Alman sanatçılar tarafından oynansa bile “Türk Tiyatrosu”nun bir temsilcisi olmaya devam edecektir. Çünkü orijinal metin Türkçedir ve Osmanlı toplumuna has “yerli” bir problematiği tartışmaya açmaktadır. Ama çokkültürlü yapısıyla Osmanlı vakası bu tür genellemeleri de alt üst eden örneklerle doludur. Son yıllarda, 18. yüzyılda Venedik’te kurulan bir manastırın Osmanlı tiyatrosunun gelişimindeki kilit rolü sıkça tartışılır oldu: Çoğunluğu Osmanlı vatandaşı olan Katolik Ermeni (Mıkhiteryanlar) rahiplerce St. Lazar adasında kurulan bu kilise okulu evrensel bir Ermeni aydınlanması için bünyesinde yürütülen çalışmalarla ön plana çıkmıştır. Bu manastırın arşivlerinde, yukarıdaki tartışmaya yeni bir boyut getirecek, İstanbul’dan gelmiş Ermeni gençlerinin en az ana dilleri kadar hâkim oldukları dönemin İstanbul Türkçesi ile yazılmış bir dizi oyun ortaya çıkmıştır. Kritik Edebiyat Eleştiri Dergisi’nin ilk sayısında bu oyunlarla ilgili Yervant Baret Manok imzalı bir yazı ve bu oyunlardan birisi olan Yahudi Tellal ve Mehemmet Çelebi adlı kısa bir Türkçe komedi yayınlanmıştı. Yazıda türünün tek örneği olmadığı açıkça belirtilen, yazarını kesin olarak bilmediğimiz, ancak diğer eğitim amaçlı oyunlar gibi bir Mıkhiteryan rahip tarafından yazıldığı kesin olan 1790′lı yıllara ait bu oyun yukarıda tartıştığımız kriterlerin her ikisini de içermektedir: Orijinal dil Türkçedir ve tamamen Osmanlı toplumuna has “yerli” bir konuyu işlemektedir. Bu durumda Ermeniler tarafından yazılmış, oynanmış ve hatta yine sadece Ermeni bir azınlık tarafından izlenmiş Yahudi Tellal ve Mehemmet Çelebi adlı bu oyunu modern “Türk Tiyatrosu”nun ilk örneği olarak kabul edecek miyiz, etmeyecek miyiz?

Cevabı kendi içinde saklıymış gibi görünen bu soru bizi kavramlar üzerinde yeniden düşünmeye davet ediyor. Öyleyse biz de bu konuyla ilgili yazmaya devam edelim.

İstanbul’dan Tadashi Suzuki Geçti

“Dünya, hatta yeryüzünün tamamı bir hastane olduğunda iyileşmek için hiçbir ümit olmayabilir. Ama yine de netice vermeyecek nafile bir çaba bile olsa, ne türden ruhsal hastalıkların içine kısılıp kaldığımızı sorgulamanın, günümüz dünyasında yaratıcılar olarak yaşayan sanatçıların sorumluluğu olduğuna inanıyorum.”

Tadashi Suzuki (Elektra’nın program dergisinden)

Japon yönetmen Tadashi Suzuki ve topluluğu SCOT, üçüncü kez katıldıkları Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali’nde yine festival seyircisinin uzun süre hatırlayacağı bir gösteri sergilediler. Her zaman olduğu gibi klasik bir Batılı tiyatro metnini, geleneksel Japon gösteri sanatlarından esinlenen güçlü bir fiziksel oyunculuk eşliğinde sahneye taşıyarak çarpıcı bir teatral etki yaratmayı başardılar. Elektra oyuncuların sahne üzerinde gösterdiği üstün performans nedeniyle festivalin ağırladığı en iyi yapımlar arasına girmeyi şüphesiz ki hak ediyordu.

Oyunu izlemeye giderken program dergisindeki bilgilerden yararlanarak Euripides metnini etüt etmiştik ki yolda gözümüze çarpan tanıtım panolarından aslında Sofokles’in metninin oynanacağını öğrendik. Genelde Euripides oyunlarına daha düşkün olduğu bilinen Suzuki bu kez farklı bir tercih de mi bulunmuştu, yoksa panolardaki bilgilerde mi bir sorun vardı bunu tiyatro salonunda oyun başladığında anlayacaktık. Aslında bu iki oyunun radikal biçimde farklılık göstermesi konuya farklı bir boyut katıyordu. Çağdaş iki yazar tarafından yazılmış aynı adı taşıyan iki oyunun bu denli farklılık göstermesi, Antik Yunan dramasının bir zenginliği olarak görülmelidir. Tüm o kısıtlayıcı kurallara rağmen sahne sanatlarında yaratıcılığın işbaşında olmaya devam ettiğini görmek için bu iki oyunu karşılaştırmalı olarak okumak yeterli olacaktır. Oysa mitos bize aynı hikayeyi anlatmaktadır: Babaları Agamemnon, anneleri Klütaimnestra ve sevgilisi Aigisthos tarafından öldürülen iki kardeş, Elektra ve Orestes babalarının intikamını alma arzusuyla yanıp tutuşmaktadırlar. Ancak ikisi ayrı düşmüşlerdir: Orestes annesi ve üvey babasının kurbanı olmamak için ülke dışında kaçmış, ablası Elektra ise sarayda kalmıştır. Elektra babasına duyduğu sevgi ve saygı gereği, kardeşi Orestes’in onun intikamını almak amacıyla ülkeye geri dönmesini beklemektedir. Yıllar sonra Orestes geri döner ve gerçekten de önce annesini, ardından yeni kocasını öldürerek babasının intikamını almış olur. Kimi otoritelere göre daha önce yazıldığı varsayılan Euripides metni ağırlıklı olarak intikam eyleminin gerçekleştiriliş aşamalarının sergilenişiyle ilgilenir. İki kardeş oyunun başında karşılaşırlar ve bir süre sonra abla kardeşini tanır (anagnorisis). Oyunun geri kalan kısmında yapılan planlar onların intikamlarını almalarını sağlayacaktır. Oysa Sofokles’in metni eylemin kendisinden çok onu hazırlayan psikolojik çatışma sürecini sergilemeyi amaç edinmiştir. Abla ve kardeşin karşılaşması neredeyse oyunun sonunda gerçekleşir ve eylem hızla gerçekleştirilir. Suzuki’nin yararlandığını belirttiği diğer Elektra’nın yazarı Hugo von Hoffmansthal de bu ikinci metni temel alarak 1903’te ses getiren bir oyun, 1909’da da bir opera librettosu yazmıştır. Dolayısıyla Suzuki oyununun Sofokles metnini ele alması olasılığı daha yüksek görünmekteydi. Gerçekten de gong çalıp oyun başladığında Sofokles metninin budanmış bir halini izlemeye başladık. Zaten kurulan atmosfer de bununla uyumluydu. Çünkü Suzuki oyunu bir akıl hastanesinde, akli dengesini yitirmiş bir genç kızın kafasında gerçekleşen bir sanrı olarak tasarlamıştı.

Buraya kadar anlattıklarımız Tadashi Suzuki’nin kökenleri 70’li yıllara dayanan tiyatrosunun temel özellikleriyle tutarlılık arzetmektedir. Mimesis’in 15. sayısında kapsamlı bir Suzuki dosyası yayınlanmıştı. Bu dosyadaki yazı ve değerlendirmeler onun tiyatrosunu anlamak açısından çok önemli ipuçları vermektedir. Bir Suzuki oyununu anlamak için geleneksel Japon sanatlarına ait iki kavramdan yardım alabiliriz: honkadori ve sekai. Geleneksel Japon şiir sanatlarında kullanılan bir yöntem olan honkadori çok bilinen klasikleşmiş bir şiiri kullanarak ondan yeni bir şiir yaratma sanatıdır. Suzuki’nin Antik Yunan, Shakespeare ve Çehov oyunlarını kullanarak yeni oyunlar yaratırkenki felsefesi tamamen bu geleneksel teknikle bağlantılıdır. Elektra’da bunu iki katmanlı bir biçimde yapmış, hem kaynak metni hem de ondan yararlanılarak üretilen modern bir metni kullanarak “Suzuki’nin Elektra’sı”nı yaratmıştır. İkinci kavram olan sekai ise aynı oyunda birbirinden bağımsız dünyaların bir arada var olabileceği durumlar için kullanılmaktadır. Bu yine geleneksel Japon sanatında çok sık rastlanan bir durumdur. Elektra’da iki bin küsur yıllık bir mit, bir akıl hastanesinde ve bir hastanın zihninde ortaya çıkmaktadır. İki farklı dünya aynı performans içerisinde bir araya gelmektedir. Şüphesiz bu yan yanalık tesadüfi değildir, yönetmenin kafasındaki muhalif bir dramaturjinin sahnesel araçlar vasıtasıyla ortaya konmasına hizmet etmek için tasarlanmıştır.

Oyundan sonra yönetmenle Mimesis adına yapılan söyleşide de ifade edildiği üzere Suzuki’ye göre modern yaşamın insanlar üzerinde yarattığı tahribat nedeniyle hepimiz bir hastanede yaşamaktayız. Hatta bu hastane zaman zaman bir hapishane görüntüsü de kazanabilmekte. Bu hastalık durumu huzur, uzlaşı, barış gibi kavramların geleneksel değerler olarak algılandığı Japon toplumunda küreselleşmenin de etkisiyle rekabet, çatışma ve savaş gibi değerlerin ön plana çıkmasıyla çok daha belirgin biçimde ortaya çıkmıştır. İşte Suzuki Elektra gibi evrensel motifler içeren bu miti söz konusu hasta toplum metoforu içerisine yerleştirerek anne ve kız arasındaki bu psikolojik çatışma durumuna toplumsal bir arka plan kazandırmaya çalışmıştır. Sonuçta Elektra kompleksi olarak da adlandırılan –ki feministler Freud’dan çok Jung’a atfedilen bu kavrama eleştirel yaklaşırlar- kız evladın Euripides’in deyimiyle “tabiatı gereği babaya meyilli” olması ve bunun yarattığı psikolojik boyuttaki anne ve kız savaşı gibi evrensel bir durumun modern bir mite dönüşmesi sağlanmıştır. Babasını kaybetmiş ve annesi tarafından bir “hastaneye” terk edilmiş durumdaki yalnız Elektra kendi zihninde abisi Oretes aracılığıyla anneyi öldürerek intikamını aldığı bir durum tasarlar. Diğer yandan gerçek hayatta gerçekleşemeyecek olan bu intikam zihinsel olarak gerçekleştirildiğinde Elektra için her şeyin anlamı sona erer. Finalde koro dahil herkes sahneyi terk ettiğinde geriye tek bir gerçeklik kalmıştır: yalnızlık. İntikam arzusunun sembolik olarak da olsa gerçekleştirilmesi beyhude bir çabadır, bireyin hastalıklı olma durumuna son vermeyecektir. Elektra bir hastabakıcı eşliğinde sahneyi terk eder ve finalde onun zihnine ait muhayyel karakterlerin tekerlekli sandalyelerde gerçekleşen resmi geçidini izleriz. Suzuki üzerinde büyük etkisi olduğu söylenen Beckett dramaturjisinin güçlü bir tezahürü ile karşı karşıyayızdır: “Umut sıfır, beklenti sıfır.”

Elbette ki bir Suzuki oyunu sadece metinden ibaret değildir, hatta her şeyden önce sahnedeki oyuncuların bedenleri ve sesleriyle icra ettikleri bir performanstır. Yine söyleşide belirtildiği gibi Suzuki oyucusundan her şeyden önce enerjisini sahne üzerinde doğru bir biçimde yayabilmesini ister. Dramaturjisine katılın ya da katılmayın bir Suzuki oyununda oyuncuların sahne üzerindeki fiziksel mevcudiyetleri sizi çarpar. Elektra’da özellikle prologda, sonraki aşamada koroyu oluşturacak tekerlekli sandalyeli adamların sunduğu Beckett’ın sössüz oyunlarını çağrıştıran sekans sahne üzerinde kültürleri ve konuşulan dili aşan fiziksel imgelerin gücüne iyi bir örnekti. Oyuncularının her şeyden önce sahne üzerindeki var oluşlarıyla seyirciyle güçlü bir iletişim yaşayacaklarını düşünen Suzuki bu hikayesi bilinen klasik oyunun altyazısız olarak oynanmasını talep etmiş, ancak festival organizatörlerinin ısrarları karşısında altyazı eklenmesini kabul etmiş.

Suzuki’nin tiyatrosunda oyuncunun eğitimi gösteri aşamasından bağımsız olarak bu fiziksel var oluşu en mükemmel hale getirecek geleneksel tekniklerden yardım alarak sürdürülür. İki temel kaynak vardır: Noh ve Kabuki. En temel değerler az önce belirttiğimiz gibi enerji, yer çekimiyle girişilen mücadele ve nefestir. Bu bağlamda Suzuki için oyuncunun sporcu ya da dansçınınkine benzer bir “antrenman” sistemine ihtiyacı vardır. Ama bir oyuncu sonuçta sporcu ya da dansçı değildir. Çünkü kelimelere de hükmetmesi gerekir. Suzuki için kelimeler oyuncunun fiziksel var oluşun bir parçasıdır ama tek bir farkları vardır: sadece enerji değil entelektüel bir içeriğe sahip mesajlar da iletirler. Bu bağlamda Suzuki, Stanislavski’nin konuşmayı da bir fiziksel eylem, fakat farklı bir fiziksel eylem türü olarak gören yaklaşımıyla örtüşen bir bakış açısına sahiptir. Kelimeleri kullanma gücü oyuncuya toplumsal bir misyon kazandırır. Topluma meydan okuma, toplumu harekete geçirme gücüne sahiptir oyuncu. Ancak yine Suzuki’ye göre Japon gösteri sanatları, çok güçlü bir fiziksel mevcudiyet geleneğine sahip olmalarına rağmen, çarpıcı hikayeler anlatan evrensel tiyatro metinleri açısında fakirdirler. Sürekli Batılı tiyatro metinleri peşinde koşmasını da buna bağlamaktadır. Ve geleceğin tiyatrosunun tohumlarının da bu “melezleşme” sürecinde yattığına inanmaktadır. Suzuki’ye göre yerel kültürler değerlidir ama bu kültürleri yaratıcı biçimde birleştirerek ortak bir dünya kültürü inşa etmek çok daha değerli olacaktır. Bu çokdilli ve çokkültürlü bir tiyatro olacaktır -örneğin Elektra’da başkarakteri canlandıran oyuncu Kore dilinde, diğer oyuncular ise Japonca konuşmaktaydı. Ancak şu an için temel sorun bu yaratıcı sentezi sağlayacak öznelerin çıkıp çıkmayacağıdır. 20. Yüzyılın en önemli tiyatro adamlarından birisi olan Tadashi Suzuki tüm sanat yaşamını bu misyonu gerçekleştirmeye adamış bir kişi olarak ümitlidir. Bu da benzeri düşleri paylaşan bizlerin de ümitli olması için yeterli olsa

Devlet(in) Tiyatrosuna Gerçekten İhtiyacımız var mı?

Bu yazı mimesis web sitesinde yayınlanmıştır.

Ne zaman Devlet Tiyatroları’nın kapatılması ya da özelleştirilmesi gündeme gelse kamuoyu “evet”çiler ve “hayır”cılar olarak ikiye bölünür. DT mensubu kimi ağabeylerimiz bizi yeterince yüksek sesle “hayır” demediğimiz için eleştirirler. Bizse derdimizi bir türlü anlatamayız. Devlet Tiyatroları’nın devletin tiyatroları olmaları vesilesiyle sanatın yaratıcılık gerektiren doğasına ters düşen birer hantallık ve bürokrasi abidesi olduklarını, bu şekliyle korunmalarının en az vahşi kapitalizm koşullarına uygun biçimde özelleştirilmeleri kadar zarar verici olduğunu söyler dururuz. Ama tüm bu söylemler hükümet yanlısı olmakla suçlanarak es geçilir.
Geçtiğimiz günlerde Mimesis web portalında da yer verilen bir haber aslında bu konuda yıllardır savunduğumuz tezlerin doğruluğunu bir kez daha gösterir nitelikteydi. Habere göre Cervantes Enstitüsü ile ortak olarak gerçekleştirilen bir proje gereği DT repertuarına alınan Cervantes’in Yüce Sultan adlı eserinin, geçmişte içeriği nedeniyle DT’de sergilenmesi sakıncalı oyunlar arasında yer aldığı anlaşılınca küçük(!) çaplı bir skandal yaşanmış. Oyunun sakıncalı kabul edilmesinin nedeni, “Osmanlı’yı kötü olarak göstermesi”ymiş. Bulunan ara çözüm (!) gereği oyunun İspanyol yönetmeninden bazı sahnelere makas atması istenince bir başka skandal daha yaşanmış. Yönetmen (doğal olarak) bu isteği geri çevrince oyunun çalışmalarına orjinal metin üzerinden başlanmış. Şimdi prosedür gereği geçmişte “uygunsuz” bulunan oyunun ne edip nasıl edilip repertuarda tutulacağı düşünülüyor, çareler aranıyormuş.
Haberi okuyunca başlı başına bir Aziz Nesin klasiği olmaya layık olan bu duruma takılmayıp oyunda gerçekten nasıl bir Osmanlı aleyhtarlığı yapıldığını hatırlamaya çalıştım ve oyunu yeniden okudum. Ve bir kez daha emin oldum ki DT denen kuruma hele de şu anki haliyle artık gerçekten ihtiyacımız kalmamıştır.
Meselenin hiçbir iler tutar yanı olmamakla beraber, oyunun gerçekten anti Osmanlı propagandası yapıp yapmadığını sanatsal kriterlerle ele almayı deneyeğim. Cervantes’in 1615 tarihli olduğu kabul edilen oyunu Elizabethyen çağdaşları kadar parlak olmasa da dönemin tiyatrosu göz önüne alındığında başarılı kabul edilebilir. Oyun Osmanlı sarayına düşmüş İspanyol esirlerin hikayesini merkezine aldığı için gerçekten de Cervantes-DT işbirliğine zemin hazırlayacak bir temaya sahip olduğu rahatça söylenebilir. Oyun iç içe geçmiş üç ayrı öykünün bir kombinasyonu olma niteliği taşıyor. Asıl öykü, ileride oyuna adını veren Büyük (Yüce) Sultan’a dönüşecek olan İspanyol cariye Catalina de Ovieda ile ona olan aşkı yüzünden Osmanlı saray kurallarının tümünü çiğnemeyi göze alan Sultan III. Murat arasındaki hayali gönül ilişkisini anlatıyor. Bu ana öyküye dolanarak ilerleyen diğer iki yan öyküden ilki akıncı Türkler tarafından kaçırılan sevgilisinin peşinden giden genç aşık Lamberto ve onu aramak üzere Osmanlı ülkesine gelen baba dostu Roberto’nun etrafında gelişiyor. İkinci yan öykü ise tipik bir soytarı figürü olan Madrigal ve onu yurtdışına kaçırmaya çalışan İspanyol casus Andrea’nın öyküsü. Tüm öyküler Osmanlı ülkesinde, hatta sarayında geçmekle beraber Osmanlı siyasi rejimine ve toplumuna ilişkin göndermeler son derece kısıtlı. Bu durumda yazarın Osmanlı aleyhtarlığı ile suçlanmasına neden olacağı düşünülen ve yönetmenden makaslaması istenen bölümler hangileri olabilir diye düşünmeden edemiyor insan.
Tahiminime göre eseri DT’nin “kara liste”sine alan dramaturg iki ayrıntıdan rahatsızlık duymuş olmalı: Hünkar’ın kendisini sevmeyen bir kadını zorla kendisine mal etmeye dönük despotik tavrı ve özellikle Madrigal-Kadı sahnelerinde yoğunlaşan ve Doğunun irrasyonel bağnazlığını alaya alan bazı sahneler. Öncelikli olarak yazarın tarihsel gerçeklikle uyumlu biçimde Osmanlı padişahını despotik bir figür olarak çizdiği doğrudur. Osmanlı siyasi sisteminde halife sultan mutlak otoriteyi temsil eden bir figür olarak yansıtılır ve tanrısal bir güce sahip olduğu kabul edilir. Bununla birlikte tarihsel kanıtlar bu idealize edilmiş tasarımın aksine özellikle 17. yüzyılda padişahların siyasi alanda pasifize edildiklerini ve saray adamları karşısında eski güçlerini kaybettiklerini göstermektedir –ki oyunda III. Murat’ın paşalarının kuklası olmuş bir hükümdar olarak çizilmesi bununla uygunluk arzeder. Oyunda bu despotik tasarımı destekleyen en önemli unsur Sultan’ın etrafındaki tüm unsurlarının birer köle olarak çizilmesidir –ki bu da yine dönemin sarayının önemli bir gerçekliğidir. Tüm hayatları Hünkar’ın iki dudağının arasına sıkışmış durumdaki bu köleler ordusu gerçek duygu, düşünce ve inançları ne olursa olsun senaryosu çok önceden yazılmış uzun bir oyunun aktörleri gibidirler. Bu kozmopolit tiyatro gösterisinin bir unsuru olmayı kabul etmeyen tek kişi ileride oyuna adını veren Yüce Sultan’a dönüşecek bir İspanyol cariyedir. Uzunca bir süredir harem ağalarından birisinin himayesi sayesinde padişahın gözünden uzak kalmayı başarabilen Catalina sonunda fark edilir ve korktuğu gibi güzelliği padişahın ilgisini çeker. Padişahın bu güzellik karşısında nutku tutulunca ipleri eline geçiren ve güzelliğini politik bir silaha dönüştüren bu genç kız diğer karakterlerden farklı olarak saray sahnesinde kendisine biçilen rolü oynamayı kabul etmez ve sultanın karısı olmayı kabul etmekle beraber tüm diğer kölelerin yaptığı gibi dininden vazgeçmeyeceğini belirtir. Aşaktan gözü dönen Hünkar bunu kabul ederek Osmanlı sisteminin çok temel bir kuralını, tüm görevleri padişaha veliahtlar doğurmak olan müslümanlaştırılmış cariyeler dışında sarayda kadın bulundurulmaması kuralını çiğnemiş olur. Oyunun sonunda Hünkar’ın eşi olarak Sultan olmaya hak kazanacak olan Catalina, Hristiyanlara hakettikleri saygı ve itibarı gösterecek bir Osmanlı devletinin doğuşunu müjdeliyor gibidir.
Şimdi bu ana eksende Osmanlı’yı “kötü gösteren”in ne olduğunu bulmak zordur. Eğer tiyatro eserinde anlatılan öykü ve karakterlere tarihselleştirerek bakıyorsak geçmişi “iyi” ya da “kötü” görmek/göstermek bize saçma gelir. Üstelik Cervantes’in oyunundaki padişah neredeyse aşkı için devlet kurallarını çiğneyen bir romantik aşık olarak resmedilmektedir -ki aslında bunun tarihsel gerçekliklerle hiç ilgisi yoktur. Gerçekte III. Murat’ın harem hayatına çok düşkün, hatta cariye ve odalık konusunda rekortmen ilan edilmiş bir padişah olduğu ileri sürülmektedir. Oysa dönemin sanatsal eğilimleri düşünüldüğünde Hünkar’ın kendisine veliaht doğurması için diğer saray kadınlarıyla da birlikte olması empoze edilmesine rağmen Catalina’yı seçmesi, üstelik onun Hristiyan olarak kalmasına izin vermesi ancak olumlanacak jestler olarak görülebilir. Eğer Cervantes’in amacı dramaturgun iddia ettiği gibi Osmanlı despotizimini eleştirmek olsaydı Murat’ı tarihçilerin anlattığı haliyle sahneye taşıması yeterli olacaktı. Oysa Cervantes’in oyunda ortaya koyduğu tez, hatırı sayılır miktarda Hristiyan barındıran bir devlet olarak Osmanlı’nın Hristiyanların inançlarını özgür biçimde yaşamalarına izin vermesinin imparatorluğun güneşinin daha parlak ışımasına yol açacağı yolundadır.
Kadı ve Madrigal arasında geçen komik sahnelere gelince... Madrigal tam anlamıyla karşısındakine külahını ters giydiren bir soytarı olarak çizilmiştir. İslami bir otorite olarak Kadı’yı kendi zaaflarından yararlanarak alaya alır. Ona filine on yıl içinde Türkçe öğretebileceğini iddia ederek çarptırıldığı ölüm cezasını on yıl için ertelemiş olur. Burada Cervantes, dönemin herhangi bir Batılı düşünürü gibi muhteşem azameti içerisinde Osmanlı İmparatorluğu’nun aslında irrasyonel bir zihniyet tarafından yönetilmesiyle alay ediyor gibidir. Bu yaklaşım kısmen erken dönem oryantalizminin bir uzantısı olarak görülebilecek olsa bile bilimsel açıdan tamamen reddedilebilecek bir tez olmadığı da ortadadır.
Sonuç olarak Yüce Sultan Osmanlı haremini dekor olarak kullanan, bir İspanyol kızın aşkı silah olarak kullanarak Osmanlı padişahını Hristiyanlara karşı daha hoşgörülü olmaya davet edişini anlatan, Rönesans romantizminden esintiler taşıyan ilginç bir eser. Ama Devlet(in) Tiyatrosu oyunları değerlendirirken sanatsal kriterlerden ziyade devletin ideolojik tercihlerini dikkate alan bir tavır benimsediğinden bu oyunun “Osmanlı-Türk düşmanı” ilan edilmesi deanlaşılır olacaktır. İşte bu yüzden sanatın özgürlüğünü savunan insanların Devlet(in) Tiyatrosu’nun, üstelik de şimdiki haliye devam etmesini savunmaları abesle iştigal olacaktır.

NTV'de Sahne Klasikleri

Bu yazı Mimesis web sitesi için kaleme alınmıştır.

NTV bir süredir Sahne Klasikleri adlı haftalık bir program yayınlıyor. Yerli ve yabancı drama eserlerini tanıtmayı amaçlayan bu program kamu yayıncılığının nasıl yapılması gerektiği sorusuna iyi bir yanıt teşkil ediyor. Proje çok basit bir fikirden yola çıkarak Hamlet, Cimri, 4. Murat, Ayyar Hamza, Bir Evlenme Teklifi gibi önemli sahne eserlerini özellikle genç tiyatro izleyicilerinin kolayca anlayabileceği bir dille ekrana taşıyor: Anlatıcı misyonu yüklenmiş bir yönetmen ve ekibi zaman zaman oyun üzerine aktarımlar yapıp zaman zaman da belli sahneleri televizyon formatına uygun biçimde sahneliyorlar. Yarımşar saatlik bölümler halinde sunulması tasarlanan projenin yeni ve eski nesil oyuncuları buluşturma gibi bir misyonu da olduğu belirtiliyor.

Geçtiğimiz yıl NTV yayınları önemli edebiyat klasiklerinin dış kaynaklı çizgi roman versiyonlarını Türkçeye çevirerek yayınlamış ve bu eserler oldukça büyük ilgiyle karşılanmıştı. Şimdi de tümüyle NTV’ye ait özgün bir proje dâhilinde sahne klasikleri TV dizisi formatında seyircilerle buluşturuluyor. Bu türden girişimler kimilerince “yüksek sanat eserlerinin popülerleştirilmesi ve ticarileştirilmesi” olarak görülüp eleştirilecektir. Ama işe bir eğitimci olarak bakarsanız her iki projenin de okullarımızda edebiyat derslerinin yarattığı kocaman bir boşluğun doldurulmasında ne denli önemli bir misyonu yerine getirdiklerini anlayabilirsiniz.

NTV’nin projesi ortaya çıkmadan çok önce BGST içerisinde üretilen Moliere Efendi adlı oyun da benzer bir perspektife sahipti. Okullarda eksikliği hissedilen önemli bir soruna tiyatro alanından bir yanıt oluşturmayı deneyen bir grup genç profesyonel, bir yıla yakın bir süreye yayılan bir eğitim-araştırma faaliyeti sonrasında metinini kendilerinin yazdığı bu oyunu ortaya çıkardılar. Amaçları oyunu orta öğretim kurumlarında sergilemek ve ülkedeki tiyatro kültürünün gelişimine bir katkı sunmaktı. Ancak tüm girişimlerine rağmen istedikleri oranda okula ulaşmayı başaramadılar. Oyunun kalitesinden memnun olan ve kendi okullarında sergilenmesine ön ayak olan birkaç aydın idareci de bu işi gerçekten zorlanarak yaptılar. Pek çok okul yöneticisi Milli Eğitim’in son dönemde yürürlüğe soktuğu bir uygulamayı ileri sürerek konuya daha baştan soğuk yaklaşmayı tercih etti: Milli Eğitim bir süredir önemli bir sektör haline geldiği söylenip duran ve niteliği tartışma konusu olabilecek bir yığın zırva oyunun sergilendiği çocuk ve gençlik tiyatroları alanını “denetim altına almak” için okullarda ücretli olarak sergilenen gösterilerden pay almaya başlamıştı. Dolayısıyla okullar bir nevi gelir bildirimi yapmaya zorlanıyorlardı. Bu durum idarecileri bezdirdiği için pek çoğu ücretsiz gösteriler dışındaki girişimleri okullarından uzak tutmayı tercih etmeye başlamış durumdaydılar. Bu bana eskiden duyduğum “modernleşmeci” bir Osmanlı paşasına ait “okullar olmasaydı maarifi ne güzel yönetirdim” sözünü hatırlattı ister istemez. Buna rağmen BGST’li arkadaşlar bu eğitim-araştırma faaliyetini sürdürme ve Türkiye’de tiyatro kültürünün zenginleştirilmesine hizmet etme kararlılığını sürdürüyorlar. Bildiğim kadarıyla önümüzdeki yıl için şimdilik adını sürprizi bozmamak için zikretmeyeceğim bir başka önemli yazar üzerine çalışmaya başlamış durumdalar.

Şu an NTV’de ekranlara taşınan proje bu işin en temel halini hayata geçirmeye çalışıyor olmasına rağmen, Moliere Efendi türünden girişimlerin başına gelenler dikkate alınırsa ne kadar önemli bir boşluğu doldurmaya aday olduğu daha iyi anlaşılacaktır. Normalde ülkede okullara ve kültür merkezlerine yayılmış güçlü bir tiyatro eğitimi ağı olsa, Sahne Klasikleri’nin şu anki bir TV ansiklopedisini hatırlatan formatı yeterli bulunmayacak ve NTV gibi geniş olanakları olan bir kanaldan çok daha gelişkin ve işin sosyal sorumluluk yanını da hesaba katan işler yapması beklenecekti. Hemen aklıma gelen birkaç öneri: Örneğin NTV eğer işin gerçekten kamusal eğitim boyutunu öne çıkarmak istiyorsa “dersini anlatıp sınıftan çıkan öğretmen” olmak yerine öğrencilerini derse katmaya çalışması daha doğru olacaktı. Bir hafta gibi kısa bir sürede Hamlet’ten Cimri’ye, oradan Ayyar Hamza’ya geçiş yapan daimi bir kadro yerine her klasik için farklı bir üniversite tiyatrosunun kadrosundan yararlansa mesela. İyi bir planlamayla bir çok üniversiteli genç oyuncunun performansını izleme şansına sahip olabilirdik. Üstelik bu sayede ekranda rollerini yeterli hazırlık süresi olmadığı için adeta taslak düzeyde bırakan profesyonel oyuncular yerine, role amatör bir ruhla yeni bir soluk katan gençleri görme şansına da sahip olabilirdik. Hatta ilerleyen aşamalarda bu liseli gençleri de kapsayacak biçimde genişleyen bir ağa dönüşebilirdi.

Ama tabii içinde yaşadığımız kültürel ortamın tüketime endeksli, sığ niteliği o denli belirleyici ki bir özel televizyon kanalı bu türden çok temel ve eğitim amaçlı projelere yer verdiğinde onu alkışlamaktan başka bir şey gelmiyor elimizden. Akıntıya karşı kürek çekme pahasına Moliere Efendi’yi hatırlamaya/hatırlatmaya devam eden bir grup avangardın kararlılığı ise alternatifler üzerine düşünme güdümüzü ayakta tutmaya devam ediyor. Umarız daha uzun süre de tutmaya devam eder.