Şemseddin Sami ve Tiyatro*
Türkiye'de edebiyat tarihçilerinin, "ilk Türkçe roman yazarı"[2] , "ilk modern Türkçe sözlük ve ansiklopedi yazarı", "Türk dilinin sadeleşmesinin ilk önemli savunucusu", "Türkçe noktalama kurallarının ilk uygulayıcısı" olarak sık sık ismini andıkları Şemseddin Sami hakkında yapılmış nitelikli çalışma sayısı oldukça yetersizdir. Sami'nin tartışmalı politik kimliğinin bu durum üzerinde ne oranda belirleyici olduğunu elbette ki bilemeyiz. Ancak şu kesindir ki Sami Cumhuriyet sonrasında oluşturulan resmi tarih kurgusunun Osmanlı aydınlarına bakışındaki ikircikli tutumun kurbanları arasında yer almaktadır –tıpkı diğer Tanzimat aydınları gibi.
Şemseddin Sami 1850 yılında Yanya'nın Fraşeri beldesinde dünyaya gelmiştir. Tımar sahibi köklü bir Bektaşi ailesinden gelmektedir. Babasının ölümüyle birlikte eğitimi ağabeyleri tarafından sahiplenilir. Dönemin şartları içerisinde bölgenin en önemli okullarından birisi olan Zosimées Rum Jimnazı'nı bitirir. Burada tam anlamıyla batılı bir eğitim alan Sami, aynı zamanda medrese hocalarından dersler almaya da devam eder. İleride dilbilimci olmasında pay sahibi olacak ilk adımları bu eğitim sırasında atar: Türkçe dışında Rumca, Fransızca, İtalyanca ve her Müslüman aydın gibi Arapça ve Farsça bilmektedir.
1871 yılında geldiği İstanbul'da o dönemde en önemli üyeleri sürgünde bulunan Yeni Osmanlılar Cemiyeti'nin başkentteki uzantısı diyebileceğimiz Ebüzziya Tevfik Bey'le tanışır, onunla birlikte "Sirac" ve "Hadika" gazetelerinde çalışır. Bu dönemde Osmanlıcı fikirlere yakınlık duyan Şemseddin Sami Bey, Ebüzziya Tevfik Bey aracılığıyla Yeni Osmanlılar ile doğrudan bağlantı kurmuş olmasına rağmen hiçbir zaman açıkça bu örgütün aktif bir üyesi haline gelmemiştir.
Şemseddin Sami İstanbul'a geldiği ilk dönemlerde Yeni Osmanlılar Cemiyeti'ne üye bazı aydınlar uzun süren ilk sürgünlerinden döndüler ve kendi politik amaçlarını gerçekleştirebilecekleri yeni olanakların arayışı içerisine girdiler. İktidardaki rakipleri Âli ve Fuat paşaların geleneksel baskıcı yöntemlerine karşı modern bir silahı, yaygın bir halk desteğini arkalarına almalarını sağlayacak bir "kamuoyu" oluşturma fikrini devreye sokmaya niyetliydiler. Cemiyetin 1872'de Ebüzziya Tevfik tarafından kaleme alınan "Ecel-i Kaza" piyesiyle başlayan tiyatro serüvenini de, bu siyasi misyonun bir parçası olarak ele almak doğru olacaktır. (Oyunla ilgili bkz. http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=11&bn=106 )
Aynı dönemde cemiyetin, bu temel misyonun bir gereği olarak, İstanbul'da düzenli gösterim yapan neredeyse tek toplulukla, Hagop Vartovyan yönetimindeki Tiyatro-i Osmanî Kumpanyası ile aktif ilişki kurduğunu gözlemlemekteyiz. 1873 yılı içerisinde oluşturulan bir "edebi heyet"in, kumpanya ile Yeni Osmanlılar arasında organik bir bağın oluşumuna hizmet ettiğini düşünmek yanlış olmayacaktır. Ancak Namık Kemal'in "Vatan yahut Silistre"si sonrasında yaşanan olaylar neticesinde söz konusu heyetin neredeyse tüm üyeleri sürgün edilince kumpanya ile Cemiyet arasındaki ilişkinin kesintiye uğradığını, bunun üzerine kumpanyaya destek vermek üzere başka isimlerin ortaya çıktığını gözlemlemekteyiz. İşte bu isimler arasında Şemseddin Sami de yer almaktaydı.
Başlangıçta daha çok edebiyatçı kimliğiyle tanınmış olan ve 1872–1873 yılları arasında "Taaşşuk-u Talat ve Fitnat"ı Hadika Gazetesi'nde tefrika eden Şemseddin Sami de 1874 ile 1876 yılları arasında kendisini tiyatro eserleri yazmaya verdi. Bu sürede üç tiyatro oyunu yayınladı: "Besa yahut Ahde Vefa" (1874), "Seydi Yahya" (1875) ve "Gave" (1876). Bu oyunlardan ilki diğer ikisinden farklılık arz eder. Yazarın kendisinin de eserin önsözünde belirttiği gibi "Arnavutların vatan aşkını, dürüstlüklerini ve örflerine ne derece bağlı olduklarını konu edinen" bu eser ilerleyen yıllarda Cemiyet-i İlmiye-yi Arnavudiye adlı bir derneğin kurucuları arasında yer alacak olan Sami'nin folklorik öğeler taşıyan bir halk tiyatrosu denemesidir. Oyun ilk kez 6 Nisan 1874'te Vartovyan yönetimindeki Tiyatro-i Osmanî Kumpanyası'nca sahnelenmiş ve yıllarca bu topluluğun repertuarında kalmıştır. Sonraki iki oyun ise farklı bir janra geçişi simgeler: Niyazi Akı bu iki oyunu "tarihi dram" olarak adlandırır ki bu Seydi Yahya'nın önsözünde yazarın kendisince de doğrulanmıştır. Bu oyunlar, dönemin tiyatro yazarları üzerindeki Shakespeare etkisi de göz önüne alındığında, Sami'nin eski mitolojileri, Yunan ve Roma tarihini yazınsal kaynaklar olarak kullanan Elizabethyen tiyatro geleneğine öykünerek, milli bir drama yaratmak için Şark-İslam tarihinin ve edebi geleneğinin önemli eserlerinden beslenme yolunda yaptığı girişimlerin birer meyvesi olarak da görülebilirler.
Metin And "Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu: 1839–1908" adlı eserinde yayınlandığı bir listede, Seydi Yahya ve Gave'nin 1884 yılında Fasulyeciyan yönetiminde Tiyatro-i Osmani Kumpanyası'nda sahnelendiğine ilişkin bir bilgiye ulaşıyoruz. Gerçi And'ın belirttiği gibi bu liste gazete ilanlarından yararlanarak hazırlandığından, ilan edilen oyunların gerçekten oynanıp oynanmadığından, ya da son dakikada yasaklanıp yasaklanmadığından tam olarak emin olamayız. Ancak sonuçta her iki oyunun da "Besa" kadar rağbet görmediğini rahatça söyleyebiliriz. Bu durumu "Vatan" piyesi sonrasında yaşananların tiyatro gruplarının politik oyunlar seçerken daha dikkatli davranmaya itmesiyle ilişkili olduğu düşünülebilir.
Sonuçta Sami 1876'dan sonra başka tiyatro eseri yazmamış ya da yazdıysa da bunları bastırma yoluna gitmemiştir. Bu anlamda "Gave" onun yayınlanan son tiyatro eseridir. Diğer iki oyuna oranla oldukça gelişkin ve özgün bir yapısı olan bu oyunu analiz etmenin, dönemin aydınlarının edebiyat ve politika arasında nasıl bir köprü kurmaya çalıştıklarını anlamamız açısından önemli veriler sağlayacağını düşündüğümüzden, aşağıda bu konuda bir girişimde bulunmayı deneyeceğiz.
Sami'nin "Gave"sinin Yazınsal Kaynakları ve Özgünlüğü
Firdevsi'nin Şehname'sinde Demirci Gave Hikâyesi
Şemseddin Sami "Gave için yazdığı önsözde eserin konusunu oluştururken yararlandığı kaynaklar arasında Firdevsi'nin "Şehnamesi"nin adını zikreder. Sami üzerine yazılan biyografilerde de oyun için genelde "Şehnameden değiştirilerek yazılmıştır" ibaresi kullanılır. Ancak kaynakların hiçbirinde yapılan değişikliğin niteliği analiz edilmez. Oysa Sami Firdevsi'nin anlattığı hikâyeye ciddi müdahalelerde bulunmuş hatta büyük oranda yeniden yazmıştır.
Şehname'de anlatılan öykü ve başlıca karakterlerin öykü akışı içerisindeki konumları aşağı yukarı şöyledir: Bilge İran hükümdarı Cemşid'i devirerek iktidarı ele geçiren Dehhak, ülkeyi görülmemiş bir baskıyla yönetmeye başlar. Ancak kendisi de büyük bir beladan muzdariptir: Sırtında Şeytan tarafından kendisine hediye edilmiş iki kara yılan taşımaktadır. Bunları sakin tutmak için her gün iki genç insanın beynini onlara yedirmek zorundadır. Ülkede yaşayan iki temiz yürekli adam, bu durumu çözmek için bir plan yaparlar. Kralın sarayına aşçı olarak girer ve kurban edilen gençlerden birisini serbest bırakmaya başlarlar. Diğer gencin beynini koyun beyniyle karıştırır ve hükümdarın şüphesini çekmemeye çalışırlar. Kurtarılan gençler dağlara kaçar ve orada yaşamaya başlarlar. Aşçılar onların rızkı olarak her gün bir koyun ya da keçiyi dağlara salarlar. Bu kurtulan gençlerin soyundan Kürtler ortaya çıkar. Dehhak ölümünden önceki yıllarda bir rüya görür: Rüyada padişahlar padişahının soyundan gelen üç kardeş savaşçı ortaya çıkar, en küçükleri Dehhak'ı öldürür ve yerine geçer. Bu korkunç rüya üzerine Dehhak, ülkesinde bulunan güvenilir mûbidleri bir araya toplar ve rüyasını yorumlamalarını ister. Mûbidler üç gün boyunca rüya üzerine tartıştıktan sonra ulaştıkları sonucu hükümdara anlatmaya karar verirler: İleriki günlerde Feridun adında bir çocuk doğacak ve babası Dehhak tarafından öldürülecek olan bu çocuk büyüdüğünde Dehhak'ı tahtından indirerek yerine geçecektir. Bu çocuğun kim olduğunun anlaşılmasını sağlayacak bir de işaret vardır: Süt annesi bir inek olacaktır. Bu durumu kabullenmek istemeyen Dehhak tüm yeni doğan çocukları gözetim altında tutmaya başlar. Bu sırada gerçekten Feridun adında bir çocuk doğar ve babası Dehhak'ın askerlerince tutuklanır. Dehhak kehaneti haklı çıkaracak biçimde çocuğun babasını öldürür. Feridun'un annesi durumu öğrenince oğlunu kurtarmak için kaçar ve bir otlağa sığınır. Adı Pürmaye olan güzel bir ineğe ve sahibine rastlar, onlardan hayatı tehlikede olan bebeği saklamalarını ister. Adam bu isteğe olumlu yanıt verir ve çocuğu ineğin sütüyle besler. İnek ve çocuk hakkındaki söylentiler kralın kulağına kadar ulaşınca oğlanın annesi onu yeniden kaçırır. Dağlarda yaşayan bir keşişe bırakır. Bu sırada otlağa gelen askerler kutsal ineği öldürürler ancak çocuğu bulamazlar. Çocuk 16 yaşına gelince dağlardan iner ve insanlara katılır. Annesi ona geçmişiyle ilgili bilgileri verir. Bunun üzerine Dehhak'tan intikam almaya yemin eder.
Demirci Gave hikayeye bu noktada dahil olur. Gave adalet talebiyle Dehhak'ın sarayına girer ve talebini dile getirir: 18 oğlundan 17'si yılanlara kurban edilmiştir, şimdi sonuncusu da elinde alınmak istenmektedir. 17 oğul için sesini çıkarmamış olan demirci bu sonuncusu da istenince dayanamamış ve hükümdarın karşısına çıkmıştır. Onun affını dilemektedir. Dehhak onun talebini kabul eder ancak kendisinin iyi bir hükümdar olduğunu ve kimseye zulüm etmediğini bildiren bir zaptı imzalamasını şart koşar. Gave bunu kabul etmez ve sarayı terk eder. Demir döverken kullandığı deriyi bir mızrağın ucuna geçirir ve isyan bayrağını açar. Tüm halkı yiğit Feridun'un etrafında birleşmeye çağırır ve onunla buluşmak için dağların yolunu tutar. Halk desteğini de yanına çeken Feridun, Dehhak'a karşı isyan bayrağını açar. Öküz şeklinde bir gürz yaptırır ve intikamını almak için Dehhak'ın sarayına ulaşır. Gürzünü onun başına indirir ancak onu öldürmez. Demavend Dağı'ndaki bir uçurumun tepesine zincirlerle bağlar. Böylece Feridun'un saltanatı başlamış olur.
Kürt Mitolojisinde Demirci Gave (Kawa) İsyanı:
Yukarıda da belirttiğimiz gibi hikâye Kürtler'in kökenleri hakkındaki efsanelere de referans kaynağı olduğundan Kürtler tarafından her zaman önemsenmiştir. Kürt halkı için sembolik önemi çok büyük olan Newroz kutlamalarının kökeninde de bu destanın yattığına inanılır. Ancak Demirci Kawa destanının Kürdî versiyonu, Firdevsi'ninkinden önemli farklılıklar gösterir. Hicretten 1234 yıl önce yaşayan Kral Dehhak sarayında vahşi hayvanlar ve yılanlar beslemektedir. Egemenliği altındaki Kürt halkından da bu hayvanlara ve kendisine besin kaynağı olması için her gün kendi seçtikleri gençlerin beyinlerini saraya getirmelerini emretmiştir. Halk bu emirlere bir süre için riayet etse de sonunda uymamaya başlar. Bunun üzerine halka uygulanan baskı artar ve kurban edilecek kişileri bizzat askerler seçmeye başlarlar. Sonuçta halk yeniden emirlere boyun eğmek zorunda kalır ve genç beyinleri düzenli olarak saraya götürmeye başlar. Ancak zaman içerisinde bir yol bulur ve bir genci kurtarmak için bir insan beyinini bir koyun beyniyle karıştırma yöntemi keşfedilir. Kurtulan çocuklar askerlerin dikkatini çekmesinler diye onları dağlara kaçırmaya başlarlar. Ancak gönderilen etlerde kuzu tüyü bulan hükümdar durumu anlar ve bu görevi yeniden askerlerine verir. Daha önce yedi çocuğunu kaybeden Demirci Kawa sekizincisi de alınınca isyan eder ve depolarında bulunan kendi ürettiği silahları halka dağıtarak saraya yürür. İsyan başarıya ulaşır ve böylece zalim kral Dehhak'ın dönemi sona ermiş olur.
Görüldüğü gibi bu versiyonda isyanın yöneticisi Feridun gibi soyu önemli ailelere dayanan bir aristokrat değil, doğrudan halkın içerisinden gelen bir demirci karakteridir.
Sami'nin Gave'si
Sami kendi "Gave"sini yazarken yukarıda bahsettiğimiz her iki versiyondan da yararlanmakla beraber kendi amaçları doğrultusunda olay akışına ve karakterlerin rollerine önemli müdahalelerde bulunmuştur.
Öncelikle Firdevsi'nin versiyonunda merkezi bir rol üstlenen Feridun karakterinin korunduğunu ancak "genç âşık" tipine dönüştürüldüğünü görürüz. Firdevsi versiyonundakiyle uyumlu bir biçimde 16 yaşında kendisine bakan çobanın yanından ayrılarak başkente gelen Feridun -önemli bir farkla- Cemşid'in torunu olarak sunulmaktadır. Dolayısıyla zorba yöntemlerle tahtı ele geçiren Dehhak'ın aksine, tahtın meşru sahibi konumundadır. Ancak adının Perviz olduğunu sanan delikanlı bunu kendisi bile bilmemektedir, bu gerçekliğin farkında olan tek kişi Cemşid'in sadık hizmetkârı Ferhad'dır. Destanın ne Firdevsi ne de Kürdî versiyonlarında yer almayan Ferhad karakteri iktidara doğrudan karşı çıkmak yerine uygun yeri ve zamanı beklemeyi tercih eden, hesapçı bir devlet adamı tipine denk düşmektedir. Zamanla Dehhak'ın güvenini kazanmış olan Ferhad, yıllarca uygun zamanı beklemiş ve fırsatını bulur bulmaz gerçek kimliğinden habersiz olan bu genci saray hizmetine aldırmıştır.
Yine orijinal hikâyenin aksine Dehhak gençlerin beyinlerini yılanlarına yedirme kararını tahta geçtiğinde değil, ilerleyen yıllarla birlikte alır. Dehhak'ın rüyası Sami'nin oluşturduğu kurguda da kritik bir öneme sahiptir, ancak içerik olarak Fridevsi'nin versiyonundan farklılık gösterir: Dehhak rüyasında bir köpek görür, bu köpek onun koyunlarına bekçilik yapmaktadır. Başlangıçta beş koyunu varken zamanla beş bin koyunu olur. Köper rüyada ona "Beş koyun sahibiyken bana ekmek verirdin, şimdi bu kadar koyun sahibi olduğun halde bana et vermeyip yine de ekmek veriyorsun. Ya bana et ver ya da sürüyü korumam, kurt gelip hepsini yesin!" der. Firdevsi versiyonu ile uyumlu biçimde Dehhak rüyayı yorumlatmak için mûbidleri çağırır. Başmûbid rüyayı şöyle yorumlar: "Bu tanrıların şikayetidir. Demek istiyorlar ki efendimiz: Arap yarımadasında ufak bir kavme egemenken, daha sonra İran gibi koca bir ülkenin şahı oldunuz, bize önceki gibi kuzu beyni vermek uygun değildir, emriniz altında bunca adam varsa ve bu adamların her şeyi sizin elinizdeyse, bize insan beyni vermelisiniz." (Perde I, sahne 19) Bu rüya üzerine ülkede Dehhak'ın dinine inanmayanların mallarına askerler tarafından el konmasına ve bu kişilerin çocuklarının yılanlara kurban edilmesine karar verilir.
Sami'nin özgün olarak ürettiği rüyanın iki temel işlevi vardır: Öncelikle gençlerin kurban edilmesi kararının Dehhak'ın hükümdarlığının ilerleyen yılları içerisinde, yeni bir baskı biçimi olarak ortaya çıkışı, iktidarın zulmünün oyunun akışı içerisinde aşama aşama arttığının ve bir noktada halka isyandan başka seçenek bırakılmadığının gösterilmesine hizmet eder. İkinci olarak hükümdarın tâbi olduğu yılanları kutsayan din ile halkın Cemşid döneminden kalma inancı arasındaki karşıtlığı vurgulamaya hizmet eder. İktidar "resmi din"e inanmayanları acı biçimde cezalandırmakta, onları resmi dini kabul etmeye zorlamaktadır. Sami, hikâyenin orjinal versiyonunda yer almayan bu iki ayrıntıyı, sahnede görmek istediği oyunun dramaturjisiyle uyumlu olacak biçimde kendisi eklemiştir. Çok dinli Osmanlı toplumunda Tanzimat'ın etkisiyle yaşanan modernleşmenin bir sonucu olarak "din ve vicdan hürriyeti" gittikçe önem kazanmaktaydı ve Batılılaşma yanlısı aydınlar bu hürriyetin mutlaka yasalarla güvence altına alınması gerektiğini savunuyorlardı. Sami de bu yaklaşımla uyumlu biçimde din üzerindeki baskıyı Dehhak iktidarının yozlaşmış despotizminin sembollerinden birisi olarak sahneye taşımayı amaçlamaktaydı.
Oyun Shakespeare metinlerine has zengin ve iç içe geçmiş alt olaylardan oluşan bir akışa sahiptir. Bir yandan Dehhak'ın toplumu baskı altına alan despotik uygulamalarının hikâyesi akıp giderken, diğer yanda aşama aşama oyun en masum iki karakteri olan Dehhak'ın kızı Hubçehr ve Perviz arasında naif aşk ilişkisi sahneye taşınır. Ancak yazar toplumsal olandan bağımsız bir aşk hikâyesi ekseni kurulmasına izin vermez: Dehhak'ın baskıcı eli bu ilişkiye de değer ve kızı Hubçehr'i en sadık adamlarından birisiyle evlendirmeye karar vermesiyle ağır bir darbe alır. Burada dönemin genel eğilimlerine uygun biçimde aşkın siyasi baskıya karşı bir direniş öğesi olarak kodlandığını gözlemleriz. Her iki genç de gerekirse ölümü göze alarak aşklarından vazgeçmezler. Ancak Dehhak'ın irrasyonelleşmiş iktidarı için bu aşk bir bir erdem değil bir başkaldırıdan ibarettir. Her ikisi de ölüm cezasına çarptırılırlar ve yılanlara kurban edilmelerine karar verilir. Perviz olduğunu sanan ve taht üzerinde sahip olduğu haktan bihaber durumdaki genç Feridun'un, aşkı pahasına canından vazgeçmeyi kabul etmesi yıllara yayılmış bir planın düzenleyicisi olarak Ferhad'ı yıkıma uğratır. Ferhad çözümü, kendi oğlunu kurban etmeyi göze alma pahasına, oğluyla zindandaki Feridun'un yer değiştirmesini sağlamakta bulur. Ancak bu da çözüm olmayacak, durum ortaya çıktığında hem oğlunu hem de Feridun'u kaybetme riskiyle karşıya kalacaktır.
Oyuna adını veren Gave karakteri aslında oldukça geç bir biçimde, üçüncü perdede ortaya çıkar. Zor şartlar altında ailesini geçindirmek için uğraşıp didinen ve iktidarla hiçbir alıp veremediği bulunmayan bu emekçi adamı ilk kez bir nevruz (newroz) gününde dağların gözden uzak bölgelerinde, yasaklanan eski ayinleri icra etmeye çalışan çobanlarla birlikte görürüz –ki Firdevsi'nin versiyonunda dağlarda yaşayan bu çobanlar Kürtlerin atalarıdırlar. Bu çobanlardan birisi olan Kubad, Perviz adıyla bildiği tahtın meşru varisi Feridun'u büyüten kişidir. İktidarın tüm baskılarına rağmen arkadaşlarına sabırlı olmayı ve hükümdara karşı başkaldırmamayı salık verir. Ona göre iktidar ne yaparsa yapsın asla bir halkın dinini zorla değiştiremeyecektir. Bu diyalogun ardından çobanlar nevruz kutlamalarına başlarlar. Bu sırada Gave ve oğulları da onlara katılırlar. Gave kentli bir kişidir ve kentler sıkı bir denetim altında olduğundan oraların ahalisi cem ayini yapabileceği bir ortam bulamamaktadır. O yüzden bu özel günde pek çok kişi hükümdarın elinin uzanmadığı ücra köşelere kaçarak ayinlerini yapmaya çalışmaktadır. Gave ve oğulları büyük bir neşeyle çobanların kutlamasına dahil olurlar. Bir süre sonra da onların yanından ayrılırlar. Bu sırada ilginç bir gelişme yaşanır ve Ferhad tarafından kendi oğlunun hayatı riske edilerek zindandan kurtarılan Perviz (ya da gerçek adıyla Feridun) babası kabul ettiği Kubad'ın yanına gelir ve oradakileri sarayda yaşanan gelişmeler konusunda bilgilendirir. Resmi dine inanmayanların çocuklarının yılanlara yem yapılacağı bilgisini alan çobanlar artık zulmün dayanılmaz boyutlara geldiğini kabullenmek zorunda kalırlar. Ve tüm bu baskıcı zihniyete inat törenlerini daha da şenlikli bir şekilde sürdürürler. Bu şenlikli ortam askerlerin baskınıyla son bulur. Askerler çobanların tüm hayvanlarına el koyarlar ancak güçlü bir direniş belirtisi oluştuğundan çocuklarını toplayarak götürürler. Durum karşısında artık isyan etmekten başka çare olmadığını kabullenen çobanlar eğer çocukları alınırsa kendilerine katılacağına söz veren demirciyi bulmaya giderler.
Sonraki perde Gave'nin yoksul evinde başlar. Tüm çalışkanlıklarına rağmen bu insanlar açlık içerisindedirler. Ülke içerisindeki baskıcı yönetim ekonomiyi de son derece geriletmiş, halkı daha da fakirleştirmiştir. Gave elindeki tek işi henüz tamamlamışken askerler gelirler ve Gave'yi sorguya çekerler. Tüm karşı koyuşlarına rağmen cem ayinine katıldığını ileri sürerek çocuklarından birisini teslim etmesini isterler. Çocuklarından hangisini kurtaracağını bilemeyen acılı anne ve babanın feryadları arasında çocuklardan birisi alınır. Gave oğlunu kurtarmak için askerlerin peşinden giderken başka bir grup asker gelir ve diğer çocuğu da alır. Döndüğünde acılı karısından durumu öğrenen Gave isyan eder. Bu sırada çocuklarını kaybeden çobanlar da gelirler ve onun kendi önlüğünden yaptığı efsanevi isyan bayrağının altında birleşirler. Böylece isyan başlamış olur.
Bu sırada sarayda toplu bir idam töreni gerçekleştirilmekte, aralarında Ferhad'ın oğlu, Dehhak'ın kızı Hubçehr ve sevdiği kızı ölüme terk edemediği için askerlere teslim olmuş olan Perviz'in (Feridun) de bulunduğu bir grup genç içerisinden yılanlara sunulacak ilk iki kurbanın seçimi gerçekleştirilmektedir. Başmubid'in yaptığı seçimle ilk gün Perviz ve Gave'nin oğullarından Rüstem'in yılanlara yem edilmesine karar verilir. Tam kurban töreni gerçekleştirilecekken Gave ve diğer isyancılar sahneye gelirler. Gave elinde çekici ve bayrağıyla Dehhak'ın öldürüldüğünü ve zalimin zulmünün sona erdiğini açıklar. Ayaklanmacılar Gave'ye yeni şah olmasını önerirler ama o yeni şahın Cemşid'in soyundan gelmesi gerektiğini söyler. Bu esnada devreye giren Ferhad Perviz'in gerçek kimliğini açıklar. Böylece taht meşru sahibine devredilmiş olur. Tüm sahnedekiler onun yeni sahibine biat ederler. Feridun Gave'nin çekici ve bayrağını kendi iktidarının simgeleri olarak kabul eder. Ve oyun "yaşasın hak, yaşasın adalet, yok olsun zalimin zulmü" sözleriyle sona erer. Sami'nin finali yukarıda bahsettiğimiz diğer iki versiyonun özgün bir kombinasyonu şeklinde kurulmuş tipik bir Shakespeare finali gibi görünmektedir.
Sami'nin "Gave"sinin Politik Açıdan Dramaturjik Bir Analizi
Gave'nin 1876 yılında yazıldığından, dolayısıyla yazarının tam olarak birlikte olmasa da Yeni Osmanlılarla temas halinde olduğu bir döneme ait olduğundan söz etmiştik. Dolayısıyla Şemseddin Sami'nin siyasi talepleri açısından Yeni Osmanlılar'a çok uzak düşmeyecek bir konumda olduğunu varsayabiliriz. Oyundaki Dehhak figürünün konumu, modernleşen iktidar aygıtı içerisindeki Osmanlı sultanlarınınkiyle benzerlikler taşır. 19. yüzyılda kaçınılmaz olarak modernleşen yönetim usüllerinin bir sonucu olarak padişah mutlak otorite olma özelliğini artık sürdürememekte ve iktidarını bu yeni yöntemlerin bilgisine vakıf "modern bürokratlar" ile paylaşmak zorunda kalmaktadır. Oyundaki Dehhak da, yukarıda sunduğumuz modele uygun biçimde, iktidarın tek hâkimi olarak değil, daha çok acımasız saray ulemasını ve onların uzantısı olan inzibat güçlerini de içine alan geniş bir baskı aygıtının en önemli dişlisi olarak sunulur. Ancak bu durum onu, ortaya çıkaran baskıcı uygulamalardan muaf tutmamıza hizmet etmez. Yeni Osmanlılar'a göre hala kendisine kutsallık atfedilen Halife Sultan, daha çok bu modern bürokrasinin yönlendirmesinde kaldığından hatalar yapmaktadır. Oysa Sami'nin oyununda hükümdar da ülkedeki yozlaşmanın en önemli müsebbiplerinden birisidir.
İktidar imgesinin bu tür bir sunumu, Yeni Osmanlılar tarafından yapılan benzer girişimlerle kıyaslandığında, tiyatro sahnesinde "iktidar"ı çok daha gerçekçi biçimde sunan, radikal bir temsiliyet biçimidir. Ebüzziya Tevfik'in "Ecel-i Kaza"sında ya da Namık Kemal'in "Gülnihal"inde iktidarın merkezden taşraya kaydırılarak sorgulanması, bu vesileyle padişah ve yüksek bürokrasiye yönelik eleştirel imgelerin doğrudan değil dolaylı olarak ortaya konması tercih edilmiştir. Oysa bu oyunda Sami mekânsal değil tarihsel bir kaydırma yapmakta, Firdevsi'nin dekoru arkasına gizlenmiş bir biçimde hükümdar ve yüksek saray bürokrasisini doğrudan radikal bir eleştiriye tâbi tutmaktadır. Yeni Osmanlılar'ın muhalefetlerini yönelttikleri makam asla padişah olmamıştır. Padişah ve devletin özdeşleştirilerek algılandığı bir ortamda Yeni Osmanlılar, ne kadar muhalif olurlarsa olsunlar sonuçta katıksız bir devletçi damara sahip oldukları için, eleştirilerinin saltanat ve hilafet makamlarına değil, onu çevreleyen ve yanlış yönlendiren memurlara, daha açık konuşmak gerekirse hükümetin başı olarak Ali ve Fuat Paşalara yönelik olmasına titiz bir biçimde dikkat etmişlerdir. Ancak Gave'de sunulan iktidar modelinde yüksek bürokrasi ancak gerçek despot varlığını sürdürdükçe güç sahibi olabilecek, tabir yerindeyse "asalak" bir sınıf olarak resmedilmektedir.
Çizilen bu iktidar imgesini tamamlayan diğer bir nokta, devletin meşruiyetinin baskı yoluyla sağlanamayacağı gerçeğinden hareketle tebaanın ideolojik olarak yeniden üretilmesini mümkün kılacak mekanizmalara duyulan ihtiyaca da vurgu yapılmasıdır. Yukarıdaki analizimizde Sami tarafından orijinal hikâyeye eklenen ayrıntılardan birisinin resmi saray dini ile popüler halk dini arasında oluşan gerilim öğesi olduğunu belirtmiştik. Dehhak oyunun ilk perdesinin on altıncı sahnesinde Cemşid döneminde İran'da yayılan "cem ayini"nin kökünün kazınması emrini verirken bu kararını şu gerekçelere dayanarak açıklar:
Ülkemde hiç kimsenin cem ayininde bulunmasını istemiyorum. Tanrılarımın ayini yayılmalı! Çünkü benim bugün bu tahta oturmam onların sayesindedir.
İktidarın yeniden üretilmesinin ancak yeni bir itaat biçiminin üretilmesiyle mümkün olabileceğine işaret eden bu yorum oldukça modern görünmektedir. Althusser'in Marksist devlet kuramına yaptığı ünlü katkıda da açıkça ortaya konduğu gibi devlet "baskı aygıtları"nın yanında, kitleleri kendi meşruiyeti konusunda ikna edecek "ideolojik aygıtlar"a da ihtiyaç duyar. Çünkü hiçbir siyasi sistem sadece "baskı aygıtı"nı kullanarak varoluşunu uzun süre devam ettiremez. Bu analiz bize İmparatorluk'un son yüzyılında "devlet hangi ideolojiyle kurtulur" tartışmasını yürüten ve "Osmanlıcılık, İslamcılık, Türkçülük" türü fikirler etrafında dolanarak "resmi ideoloji" arayışları içerisinde olan Osmanlı bürokrasisine mensup aydınların içinde bulunduğu durumu anlama fırsatı verir. Sonuçta bu aydınlar da oldukça pragmatik bir şekilde "toplumsal çimento" vazifesi görecek birleştirici bir ideolojinin üretilmesini sağlayacak girişimlerin peşinde koşmaktaydılar.
Tüm bu "kifayetsiz muhteris"liklerine rağmen yüksek bürokrasiyi de tek bir blok halinde düşünmek doğru olmayacaktır. Hükümdarı olduğundan daha da kıyıcı olmaya teşvik eden yozlaşmış ulema güruhunun aksine, asıl niyetlerini gizleyerek yeni hükümdarın güvenini kazanan, ancak gerçekte gizlice tahtın tekrar Cemşid'in soyuna geçmesi için çalışmakta olan Ferhad seyircinin empati beslemesi istenen bir karakter olarak çizilmiştir. Ancak bu yazarın Ferhad'ın ucu oportünizme varan aşırı rasyonel hesapçılığını desteklediği anlamına gelmez. Tam tersine oyunun akışı içerisinde onun bütün planları suya düşer hatta tahtın gerçek varisi Feridun ile birlikte kendi oğlunun hayatını da tehlikeye atar. Dolayısıyla yazar çözümün, erdemli olsun ya da olmasın, bu iktidar odağına mensup unsurlar içerisinden çıkamayacağını çok net bir şekilde göstermeyi amaçlamaktadır.
Sami'nin 19. yüzyılın son çeyreği gibi erken bir tarihte yazdığı bu oyunda bu denli kapsamlı bir "modern iktidar" analizi yapması şaşırtıcıdır. Ancak çok daha şaşırtıcı olan oyundaki direniş odaklarının çeşitliliğidir. Sami oyun içerisindeki potansiyel muhalefet odaklarını tasarlarken onları kırlı-kentli, saraylı-halktan, göçebe-yerleşik, kadın-erkek gibi farklı ikilikler üzerinden tanımlayarak zengin bir çeşitlilik sunar. Bu bağlamda ele alınırsa sistemi tehdit etme kapasitesine sahip olan odaklar "kırlı ya da kentli, göçebe ya da yerleşik erkek halk güçleri"dir. (Sami'nin bu ve diğer oyunlarındaki kadın karakterlerin ortaya konuş biçimi başlı başına farklı bir yazının konusu olabilir. Ama biz burada kısaca kadın karakterlerden hiçbirisinin iktidarı gerçek anlamda tehdit edebilecek unsurlar olmadığını açıkça söyleyebiliriz. Saraylı olsun ya da halktan olsun hiçbir kadın aktif bir eylemci olarak çizilmez. Hangi alanda yer alırlarsa alsınlar tâbi ve ikincil bir konumdadırlar.) Gave kentli ve yerleşik bir zanaatkâr olarak bu grup içerisinde liderlik konumuna layık olan kişidir. Kırlı-göçebe çobanlar ise, potansiyel bir tehdit öğesi olmalarına rağmen, ancak Gave'nin liderliği ile gerçek bir güç haline gelirler. Sami'nin oyununda orta sınıf bir esnaftan ziyade yoksul bir emekçi olarak resmedilen Gave'nin bu öncü rolü Sami'nin Avrupa'da etkileri iyiden iyiye hissedilmeye başlanan Sosyalist harekete karşı olan tavrına dair bir merak duymamızı sağlar.
Bülent Bilmez'in aktardığına göre Sosyalist Arnavutluk'ta Enver Hoca'nın da değerlendirmeleri ışığında Sami bir "proto-sosyalist" olarak algılanmaktaydı. ("Şemseddin Sami mi Yazdı Bu Sakıncalı Kitabı?" Tarih ve Toplum Bahar 2005, s. 101) Tarık Zafer Tunaya'nın belirttiğine göre Osmanlı Devleti'nde ilk sistemli Sosyalist girişim 1910 yılında kurulan Sosyalist Parti ile başlamıştı. Ancak Osmanlı aydınlarının siyasi bir ideoloji olarak Sosyalizm ile tanışmaları çok daha erken tarihlere rastlar. Tevfik Çavdar'ın da belirttiği gibi Yeni Osmanlılar Cemiyeti üyeleri 1871'de Paris'te sürgünde bulundukları dönemde "Paris Komünü"nü nü yakından gözlemleme şansı elde etmişler ve kendilerini Avrupa'da yürümekte olan ateşli Sosyalizm-Komünizm tartışmalarının ortasında buluvermişlerdi. 1871 yılında "Dağarcık" adlı dergisinde I. Enternasyonel'in savunusu yapan Ahmet Mithat yazılarında şu türden ifadeler kullanmaktaydı:
Yaz günü Temmuz sıcağına karşı mutluların ikametine mahsus beş-altı katlı binanın üst katına sırtında çamur taşımak veyahut İngiltere kömür madenlerinde yani yerin dibinde kömür kırmak suretiyle kazandığı on kuruşu üç okka ekmeğe verip, akşam evinde kaba hasır üzerinde o ekmeği yedikten sonra güya günün yorgunluğunu çıkarmak için uzanıp yatanlar… ve yılbaşında mevcut parasının faizini topladıktan sonra akşam mide fesadına uğrayacak kadar yiyip içerek, yapağıyı, pamuğu dahi çekemeyip, tüy yatak ve keten çarşaflar içerisinde yatanlar nasıl eşit olabilir?
Gave'de geçen şu replikler Ahmet Mithat'ın sesini yankılar gibidir:
Mihriban: Ah yoksulluk ne zor şey! Gece gündüz çalış da akşam aç yat. Biz neyse ama ya zavallı çocuklar! Şimdi yorgun gelirler, karınları acıkmıştır, ekmek isterler! (Perde IV, sahne 1)
Gave: Gece gündüz çalışıp yine de aç kalmak, yiyecek ekmeği çıkaramamak! Ah felek! Ne çare, çalışmalı… yine çalışmalı. (Perde IV, sahne 4)
Ancak oyunda yer alan bu türden diyaloglar sosyal adaletsizliğin sonuçlarını görmezden gelmemekle berber Sami'nin Sosyalizme sempatiyle baktığını söylememiz için yeterli değildir. Gerçekte Sami, Çavdar'ın da belirttiği gibi, diğer burjuva-liberal aydınlarla beraber I. Enternasyoneli eleştiren grup içerisinde yer almıştır. Bu tavrını oyunun sonunda iktidarı "ihtilal lideri" yerine bir Shakespeare oyunu finaline yakışır biçimde "meşru sahibine" -yani Feridun'a- vererek açıkça ortaya koyar:
Kubad: (Gave'ye) Sen bizi zalimin zulmünden kurtardın; şimdi şahımız sen olmalısın.
Gave: (Çekicini göstererek) Bunu görüyor musun? Bu benim en değerli varlığımdır! Ben şimdiye kadar bunun sayesinde yaşadım, şimdiden sonra da bunun sayesinde yaşayacağım.
Kubad: Ya kim olur?
Gave: Şahımız olacak kişi, Cemşid'in soyundan olmalıdır. Şah dediğin kişi bir büyük soyun sahibi olmalıdır.
Kubad: Cemşid'in soyundan bir Feridun vardır.
(…)
Ferhad: (Perviz'i kolundan tutup ortaya getirerek) İşte Feridun! (Perde V, sahne 12)
Şu açıktır ki bu oyun Namık Kemal ve diğer Yeni Osmanlıcı aydınların yazdığı denemelere oranla iktidara karşı girişilecek silahlı bir ayaklanma fikri konusunda çok daha radikal görünmektedir. Yazarın, zalimin zulmünün tek ilacını silahlı bir ayaklanmada gördüğü yolunda güçlü bir izlenim ediniriz. Ama bu halk ayaklanması ancak şartlar gerçekten tahammül edilemez bir hal aldığında gündeme gelecektir. İktidarın zulüm politikalarına karşı başlangıçta "sabretme, dayanma, razı olma, Tanrı'ya sığınma"ktan başka çare bulamayan Gave (Perde IV, sahne 10) ikinci oğlunun da askerlerce alınmasının ardından artık isyan etmekten başka çare bulamaz:
Gave: (Kendisini kaybetmişçesine) Ah çocuklarım! (Bir süre ağladıktan sonra) Yoo buna dayanılamaz! İşte, şimdi dayanamamanın sırası geldi! (Heyecanla önlüğünü çıkarıp dükkânın bir köşesinde bulunan uzun bir değneğe geçirir; en büyük çekici eline alarak) Artık ne olursa olsun! (Perde IV, sahne 13)
Görüldüğü gibi Sami'nin bu oyun bağlamında Sosyalizm ile kurduğu ilişki, dönemin diğer siyasi ideolojilerine (Osmanlıcılık, Arnavutçuluk, Türkçülük) yaklaşımını anımsatacak biçimde oldukça ikirciklidir. Bir yandan uç noktada irrasyonelleşmiş, meşruiyetini yitirmiş bir iktidar odağının "tarih sahnesinden süpürülmesi" için kentli emekçilerin liderliğinde bir halk ayaklanması dışında hiçbir çözüm olmadığını ima eder, ama diğer yandan bunun bir rejim değişikliğine yol açmasındansa adalet mekanizmasının dişlilerinin yeniden dönmesini sağlayacak bir "restorasyon"la sınırlı kalması gerektiğini savunur. Bu özellikleriyle onu, Tanzimat döneminin arayış içerisindeki, muğlâk ve tutarsız aydın tipolojisinin somut örneklerinden birisi olarak ele almak yanlış olmayacaktır.
Şimdi kenarda unuttuğumuz bir başka muhalif odaktan daha bahsetmeliyiz. Dönemin hâkim edebi eğilimleriyle uyumlu biçimde oyun içerisinde "romantik" bir odakla karşılaşırız: genç âşık tipleri olarak Hubçehr ve Perviz. Baskıcı bir sistem içerisinde karşı konulamaz biçimde ortaya çıkan "aşkın metafiziği" rasyonel bir akış izlemediğinden ve asıl olarak tutkular tarafından yönlendirildiğinden iktidara karşı muhalif bir öğe olarak ortaya çıkması özellikle Rönesans sonrası Avrupa edebiyatının gözde temalarından birisi olmuştur. Ancak aşkın, toplumsal muhalefete evrilme gücü içeren potansiyelini sezmiş olan bu dönemin aydını için 20. yüzyılın postmodern filozofları gibi "arzunun devrimci gücü"nden bahsetmek için henüz çok erkendir. Burada arzunun denetlenemeyen enerjisi toplumsal sistemi doğrudan tehdit edecek bir unsur olarak değil, özyıkıma neden olan ve bu bağlamda egemen sisteme tâbi unsurların yeniden üretilmesine mâni olan dolaylı bir engel olarak sunulmaktadır. Hubçehr ve Perviz birbirlerine duydukları aşk nedeniyle olumlanırlar ama birer çözüm öğesi olarak da sunulmazlar. Onların aşklarının mutlu sona ermesi için de oyunun sonunda gerçekleşecek "büyük restorasyon" sürecine bel bağlanmıştır. Ancak Sami'nin finalinde Perviz ile Feridun'un (yani yeni ve "meşru" iktidarın) aynı kişi olması, bu finali özgün kılar. Çünkü bu noktada Hubçehr ve Periz (Feridun) kendi aşklarının yaşanabilir olabileceği bir dünyayı kurmaya muktedir birer özne haline dönüşmüş olurlar. Oyun onlar için aslında şimdi başlamaktadır.
Sami'nin Gave'sinin Osmanlı Tiyatrosu'nun Politikleşmesine Katkısı
Şemseddin Sami'nin Gave'sini dönemin tiyatro yazarlığı açısından özgün kılan neydi? Her şeyden önce yukarıda kısaca özetlemeye çalıştığımız gibi içerdiği politik dramaturgi ve bunu ortaya koyuş biçimiydi. Şemseddin Sami ne Namık Kemal gibi önemli bir şair ne de diğer Yeni Osmanlı Cemiyeti üyeleri gibi aktif bir politikacıydı. Ama yazdığı oyun, politika ve sanatı, onların yazdıklarından çok daha başarılı bir biçimde bir araya getiriyordu. Yeni Osmanlıların aksine saltanatın başındaki monarkı da eleştiriye tâbi tutuyor, hatta yüksek bürokrasinin rolünün o kadar da abartılmaması gerektiğini, aslolanın hükümdar olduğunu ima ediyordu. Despotizmin halkı ister istemez bir ihtilal hareketine sürükleyeceği, burada kentli emekçilerin liderliği üstlenme ihtimalinin olduğu yolunda uyarılar yapıyordu. Ve elbette ki tüm bunları teatral bir kurgu içerisinde yapıyor ve ortaya sonuçta edebi bir ürün koyuyordu. Bunu başarabilmek için Shakespeare'den kopa çekiyor, iyi bilinen bir efsaneden bir parça alıyor ve onu kendi bakış açısıyla yoğurarak bir sahne metni haline getiriyordu. Bu metin seyirciye kendi çağının geçmişe yansıtılmış bir portresini sunarak onun kendi çağının işleyişine "yabancılaşmasını" ve uzaktan bakmasını sağlamaya çalışıyordu.
Peki, bu önemli oyunun arkası neden gelmedi? İlk Meşrutiyet'in ilanı öncesi atılıma geçen bu tür girişimler neden Elizabethyen çağın üretkenliğini yakalayamadılar ve tiyatro literatürümüz bu kadar güdük kaldı? Yanıtı hükümdarın halkla birlikte, aynı tiyatro binasında oyun izlediği ve oyunları sadece politik değil estetik açıdan da değerlendirmeye tâbi tutmayı bir kural saydığı bir kültürle, tiyatroyu çok seven ama aynı zamanda tehlikeli bulan ve dönemin tüm önemli tiyatrocularını sarayına alarak halkın tiyatro izlemesini yasaklayan bir iktidar anlayışı arasındaki farkta aramak doğru olacaktır. Elizabeth döneminde İngiliz tiyatrosu en büyük atılımını gerçekleştirdi, II. Abdülhamit döneminde ise İstanbul'da yeni yeni filizlenmeye başlayan tiyatro ortamı tamamen kurudu. 1878 sonrasında ülkeyi sürekli bir kriz ortamında yöneten ve yeni kurulan demokrasiyi askıya alan II. Abdülhamit'in ilk işlerinden birisi Yeni Osmanlılar hareketini dağıtmak olmuştu. Bu politik aydın kuşağının başına gelenler onlara yakınlık duyan diğer aydınlar için de bir gözdağı olmuştu. Tüm bu olumsuz koşulların bir araya gelmesiyle Şemseddin Sami'nin artık oyun yazmaması doğrudan ilişkili gerçekliklerdir. Tiyatronun yeni bir politik atılım içerisine girmesi ve yeniden popülerleşmesi için 1908'i beklemek gerekecektir. Ancak 1904 yılında ölen ve son yıllarını evde göz hapsinde geçiren Şemseddin Sami'nin ömrü o günleri görmeye yetmeyecektir.
KAYNAKÇA
Akı, Niyazi. Türk Tiyatro Eedebiyatı Tarihi. İstanbul: Dergah Yayınları, 1989, cilt I, 132–137.
Althusser, Louisse. İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları. İstanbul: İletişim Yayınları, 1991.
And, Metin. Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu: 1839–1908. Ankara: Türkiye İş Bankası Yayınları, 1972.
And, Metin. Osmanlı Tiyatrosu. Ankara: Dost Kitabevi, 1999.
Bilmez, Bülent. "Şemseddin Sami mi, Yoksa Sami Frasheri mi?" Toplumsal Tarih (Haziran 2003), 54–57.
Bilmez, Bülent. "Paylaşılamayan Aydın" Toplumsal Tarih (Haziran 2004), 38–45.
Bilmez, Bülent. "Şemseddin Sami mi Yazdı Bu Sakıncalı Kitabı?" Tarih ve Toplum (Bahar 2005), 97–145.
Bitlisli Şeref Han. Şerefname. Arapçadan çeviren Mehmet Emin Bozarslan. İstanbul: Ant Yayınları, 1971.
Çavdar, Tevfik. Türkiye'nin Demokrasi Tarihi. Ankara: İmge Yayınları, 1999, cilt I (1839-1850).
Çelik, Bilgin. "Arnavut ve Türk Ulusal Hareketlerinin Benzerlikleri", Toplumsal Tarih (Haziran 2003), 58–61.
Deleuze ve Guattari. Kapitalizm ve Şizofreni. İstanbul: Bağlam Yayıncılık, 1990.
Demirel, Fatmagül. "...Ve Perdeler Sansürle Açıldı." Toplumsal Tarih (Mart 1999), 36–43.
Ebuzziya Tevfik. Yeni Osmanlılar: İmparatorluğun Son Dönemindeki Genç Türkler. (y.h.) Şemseddin Kutlu. İstanbul: Pegasus Yayınları, 2006.
Enginun, İnci. Tanzimat Devrinde Shakespeare. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayını No: 2577, 1979.
Firdevsi. Şehname. Farsça'dan çeviren Prof. Dr. Necati Lugal. (y.h.) Doçent Dr. Kenan Akyüz. İstanbul: Maarif Basımevi, 1956.
Gökalp, Gonca; "Osmanlı Dönemi Türk Romanı'nın Başlangıcı'nda Beş Eser"; Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi; http://www.edebiyatdergisi.hacettepe.edu.tr/700ozelGoncaGokalp.pdf, 188–191.
İnci, Handan. "Menâpirzade Nuri'nin yarım kalmış Sürgün Metni: Akkâ", Tarih ve Toplum (204). Aralık 2000, 7-8
Kuntay, Mithat Cemal. Namık Kemal Devri'nin Olayları ve İnsanları Arasında. Ankara: MEB Yayınları, 1949. Cilt I, 150–166.
Levend, Agah Sırrı. Şemseddin Sami. Ankara: TDK, 1969.
Mardin, Şerif. Yeni Osmanlı Düşüncesinin Doğuşu. İstanbul: İletişim Yayınları, 1996.
Özön, M.N. – Dürdar, B. Türk Tiyatrosu Tarihi. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1967, s. 76.
Stephanyan, Karnik. Vartovyan Tiyatrosu. çev. Kayuş Çalıkman. (http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=11&bn=108)
Sungu, İhsan. "Tanzimat ve Yeni Osmanlılar." Tanzimat. İstanbul: MEB Yayınları, 1999, cilt 2.
Şarasan. Türkiye Ermenileri Sahnesi ve Çalışanları. çev. Boğos Çalgıcıoğlu (http://www.bgst.org/tb/egitim.asp?id=11&bn=109).
Şemseddin Sami. Seydi Yahya. İstanbul: Tasvir-i Efkar Matbaası, 1323/1904.
Şemseddin Sami. Gave. trans. Osman Köksal. ed. Kemal Bek. İstanbul: Bordo Siyah Yayınları, 2006.
Tunaya, Tarık Zafer. Türkiye'nın Siyasi Hayatı'nda Batılılaşma Hareketleri. Ankara: Arba Yayınları. (tarihsiz)
Tural, Şecaattin. Şemseddin Sami. İstanbul: Şule Yayınları, 1999.
Turhan, Hikmet. Şemseddin Sami Bey: Hayatı ve Eserleri. İstanbul: Resimli Ay Matbaası, 1934.
Ünlü, Hasan. Geçmişten Günümüze Değişik Din ve Mezheplere İnanan Kürtler ve Yaşadıkları Yönetim Düzenleri. Ankara: Kalan Basım Yayın, 2006, 20-22.
[*] Bu yazının daha ayrıntılı bir versiyonu Kritik Edebiyat Eleştiri Dergisi'nin 2. sayısında yayınlanacaktır.
[2] Bu ibareyi "ilk Müslüman Türkçe roman yazarı" olarak değiştirmek gerekir. Çünkü gerçekte Osmanlı Devleti döneminde ilk Türkçe roman yazarı Vartan Paşa, ilk Türkçe roman da genelde okullarımızda öğretildiği gibi "Taaşşuk-u Talat ve Fitnat" değil, 1851'de Ermenice harflerle basılan "Akabi Hikâyesi"dir. Tabii ki bu bilgi Şemseddin Sami'nin Osmanlı edebiyatı açısından taşıdığı öncü rolü asla değersizleştirmez. Bkz. Gökalp 188–191.
