Atölye bu yılki İATG’ye Güney Otoyolu adlı oyunla katıldı. Oyun 2004 Ekim ayı içinde toplam 4 haftalık bir prova süreci sonunda çıkartıldı. Kasım 2004 ve Ocak 2005 tarihleri arasında İstanbul Sanat Merkezi 2. Kat salonunda 2 haftada bir kez olmak üzere toplam 6 kez sergilendi. Mekansal düzenleme gereği her gösteriye toplam 45 seyirci alınabiliyordu. Bu şartlarda oyunun aşağı yukarı 180 kişilik bir seyirci topluluğuna ulaştırılabildi. İnternet üzerinden, yazılı ve görsel medya yardımıyla ve Tiyatro Oyunevi’nin hazırladığı İSM 2. Kat program dergisi sayesinde oyunun yaygın bir tanıtımı yapılabildi. Cortazar’ın adının seyirci katılımını arttırdığını görmek grup adına ilgi çekici bir deneyim oldu. Sezonun 2. yarısında sürdürülmesi düşünülen gösterim programı, kadrodan bir kişinin ayrılması sonucu sekteye uğradı. Grup içi sürdürülen tartışmalar sonrasında, yeni oyuncuyu kadroya entegre etmek ve gösterimler sonrası oluşan geri bildirimler doğrultusunda revizyonlar yapmak üzere bir prova sürecine girildi. Grup geri besleme ve tartışma olanağı yaratması amacıyla, oyunun bu yeni halinin IATG’de sergileme kararı almıştır. Oyunun yeni versiyonunun 2005-2006 sezonunda düzenli olarak sergilenmesi grubun hedefleri arasındadır.
Güney Otoyolu üzerine Atölye ile oyunun ilk sergilenme döneminin hemen ardından, Mart ayında yaptığımız söyleşiye grup üyeleri Berk, Özgürol, Melih ve Kerem katıldılar. Söyleşi iki bölümden oluşuyordu. Önce grubun Dipsiz döneminden sonra yaşadığı süreç üzerine konuşuldu. Ardından ağırlıklı olarak Güney Otoyolu üzerine bir tartışma gerçekleşti. İkinci bölümde söyleşiye katılamayan Berk’le eksik kalan noktalar üzerinden sonradan birkaç yazışma yapıldı. Yazı tamamlanma aşamasındayken İATP’ye genel bir sunumu yapıldı ve oradaki tartışmaların da yazıda yer almasına fırsat tanındı.
DİPSİZ’DEN GÜNEY OTOYOLU’NA
İATP gruplarınca bilindiği gibi Atölye’nin ilk oyunu 2001 yılında sergilenen Dipsiz’di. Oyun metni ve grupla yapılan söyleşi ikinci bültende basıldığı için İATP üyelerinin bu döneme ilişkin belli oranda bilgi sahibi oldukları düşünülebilir. Ancak sonraki dönem İATP içerisinde fazla tartışılamamış, geçtiğimiz dönemde ÇTP’li gruplar arasında yaşanan kopukluğun da bir ürünü olarak Atölye’nin o dönemden itibaren hangi süreçlerden geçtiği kolektif bir ortamda çok fazla gündem olamamıştı.
Atölye’nin Dipsiz sonrası dönemini üç ana bölüme ayırmak mümkün:
1.Puntilla-Matti çalışması
2.Yıktırmayız Yıktırmam prodüksiyonu
3.Yıktırmayız Yıktırmam reprodüksiyonu ve Güney Otoyolu dönemi
1. “Puntilla-Matti” Çalışması:
Bu ilk döneme ait en önemli gelişmenin kadro demografisinde yaşanan değişim olduğu söylenebilir. Dipsiz’i ağırlıklı olarak İTÜGSTT’de (İTÜ Güzel Sanatlar Tiyatro Topluluğu) birlikte tiyatro yapmış, nispeten deneyimli, birbirini tanıyan dar bir kadro çıkarmıştı. Ancak sonraki dönemde İTÜ’den yeni gelenlerin dışında Galatasaray Üniversitesi kökenli kalabalık bir oyuncu grubunun Atölye’ye katılması grup yapılanmasını tamamen değiştirmiş. Bu bağlamda grup kadrolaşmaya yönelik olarak Puntilla-Matti çalışmasını başlatmayı uygun bulmuş. Oyunun kalabalık kadrolu olması, Brecht’i öğrenmeye dönük bir araştırma faaliyetinin de yürütülebilmesine olanak sağlayacak olması ve “modern bireyin şizofrenisi“ gibi temel bir temada yola çıkması gibi etkenler metin seçiminde belirleyici olmuş.
Puntilla-Matti çalışması başlangıçta prodüksiyona evrilmesine şartlara göre karar verilecek bir eğitim çalışması olarak düşünülmüş ve iki aşamalı bir süreç yaşanmış. Birinci dönemde bir yandan oyun metnini çözümlemeye dönük masabaşı çalışmaları yürütülürken, diğer yandan arka plan okumaları yürütülmüş. Sahne çalışmaları ise kalabalık ve birbiriyle daha önce çalışmamış bir kadroyu sahne üzerinde kaynaştırmaya dönük olarak seçilmiş Augusto Boal egzersizlerinin denenmesine ayrılmış –aynı dönemde Atölye grubunun Boal’in “Oyuncular ve Oyuncu Olmayanlar için Oyunlar” adlı kitabını çevirmesinin de bunda etkisi olduğu akla gelebilir. Grup üyeleri bu süreçte iyi bir eğitim ve araştırma çalışması yürüttüklerini düşünmekle beraber bir oyun projesine evrilebilecek olgunlukta bir çalışma ortaya çıkaramadıkları değerlendirmesini yapmaktalar.
Bu noktada çalışmanın neden bu noktada bırakılmayarak bir prodüksiyon çalışmasına girildiği sorusu akla gelmekte. Grup üyeleri bu durumu, hiçbir zaman sesli olarak ifade edilmese de aslında başından beri grubun buna bir eğitim-araştırma faaliyetinden ziyade bir prodüksiyon hazırlık çalışması olarak bakmasının bir sonucu olarak görüyorlar. Yani aslında herkesin kafasında gizli de olsa bunun bir oyuna dönüşeceği fikri var ve çalışmanın bir oyun için yeterli verimlilikte olmaması bu eğilimi ortadan kaldıramıyor. Bu noktada özellikle gruba yeni katılanların oluşturduğu mutlaka prodüksiyon çıkarmaya yönelik bir baskısından da söz edilebilir. Sonuçta çok iyi hesaplanmadan girilen bir prodüksiyon dönemi söz konusu.
Puntilla-Matti’nin ikinci dönemi grup tarafından bir kriz dönemi olarak nitelendirilmekte. Öncelikle oyun çalışmasının “ütopik demokrasi” olarak adlandırılabilecek bir çalışma tarzı içerisinde yürütülmesine karar veriliyor. Bu anlayışın en temel özelliği sahne-reji ayrımının ortadan kaldırılması ve süreçlerin anonimleştirilmesi şeklinde özetleniyor. Bu tabii ki pek çok açıdan heterojen bir yapı olma özelliği gösteren Atölye’yi kaotik bir ortama sürüklüyor. Oluşan kriz ortamı çalışmaları baltaladığı gibi ilişkileri bile olumsuz etkilemeye başlıyor. Yeni oluşmakta olan grup pratikte ciddi bir hukuk sorunu yaşamaya başlıyor. Hatta çalışma ortamının kurulmasında zorluklar yaşanmaya başlıyor. Grubun nispeten deneyimli unsurları bir iktidar odağına dönüşmekten kaçınmaya çalışırken, yeni katılanlar deneyimlileri çalışa ortamını örgütlemekten kaçmakla suçlamaya başlıyorlar. Bu noktada grubun Puntilla-Matti prodüksiyonuna sadece masabaşı çalışmaları açısından değil, aynı zamanda grup yapılanması açısından da hazır olmadığı ortaya çıkarıyor. (1)
Sonuçta grup bu noktada son kozunu kullanarak bir reprodüksiyona yönelmeye karar veriyor. Bu bağlamda daha önce İTÜGSTT’de oynanan ve grup üyelerinden Kerem Rızvanoğlu’nun kaleme aldığı “Yıktırmayız Yıktırmam” adlı oyunun yeniden ele alınmasına karar veriliyor. Burada şu soru akla gelebilir: Bu kararla grup 1,5 yılını çöpe mi atmıştır? Aslına bakılırsa Atölye hali hazırda Puntilla-Matti döneminin ayrıntılı bir analizini yapmış değil. Grubun içerisinde bulunduğu durum gereği krizi aşmak için hemen reprodüksiyona girmeyi tercih etmişler. Bu noktada Atölye’nin Puntilla-Matti’nin ilk döneminde elde edilen kazanımları da gözardı etmeyen bir analiz yapması grup açısından yararlı olacaktır. Sonuçta şu andan bakıldığında bu projenin en baştan bir eğitim-araştırma çalışması olarak görülmesi ve gerekiyorsa reprodüksion projesinin önceden gündeme getirilmesinin daha doğru olacağı görüşünde grup üyeleri de hemfikir görünmekteler.
2. “Yıktırmayız, Yıktırmam!” Prodüksiyonu
Puntilla-Matti sürecinden çıkarılan dersler sonucunda bu kez grup bir reji grubu kurarak işe başlıyor ve üretim ortamının anonimleşmesini engelleyecek bazı önlemler almaya çalışıyor. Öncelikle grup üyelerinden prodüksiyonda oynayacakları rolü baştan belirlemeleri ve belli vaatler vermeleri isteniyor. Bu aşamada pek çok mezun grubunda gördüğümüz “hobi tiyatrosu” tartışmalarının başlıyor. Reji grubu verilen vaatlerin sadece çalışma programına uyumla sınırlı olmaması ve çalışma saatlerinde grup üyelerinin çalışma ortamında yaratıcı bir modda bulunmayı da vadetmeleri gerektiği uyarısında bulunuyor. Grup üyeleri açısından bu müdahale bir çalışma hukukunun kurulmasının başlangıcı olması açısından önemli görülüyor.
Ancak tüm bu olumlu değerlendirmelere rağmen “Yıktırmayız, Yıktırmam!” sürecinde de grup içi sorunların yaşanmadığını söylemek doğru olmaz. Çünkü grup üyelerinin bir işte çalıştığı bir çok grupta olduğu gibi bu aşamadan sonra verilen vaatlerin yerine getirilip getirilmediği, oyuncuların katkılarının ne düzeyde olduğu gibi farklı tartışmalar başlıyor. Atölye bu süreç içerisinde şu kararı vermek durumunda kalmıştır: İnsanların tiyatro faaliyetine farklı anlamlar yüklediği ve farklı zamanlar ayırdığı bu tür heterojen bir yapıda aynı anda farklı projelerin gündeme gelmesi açılım sağlayabilir. Bu kararın bir sonucu olarak “Yıktırmayız Yıktırmam!” oynanmaya devam ederken çok daha “ağır” bir çalışmayı kaldırabileceğini düşünen daha dar bir grup Güney Otoyolu projesine girişme kararı almış.
3. Güney Otoyolu
Güney Otoyolu grup üyeleri tarafından Dipsiz modelinin bir devamı olarak ele alınıyor. Öncelikle projenin dar kadrolu olması ve belli anlamda birlikte çalışma deneyimine sahip bir grup tarafından yürütülmesi, ardından grubun genel ortamından çok daha yoğun bir çalıma temposu sonrasında çıkmış olması böyle bir değerlendirme yapılmasına neden oluyor. Grubun bu oyunu çıkarırken ek çalışmalar dışında iki ay boyunca haftada dört prova gibi bir tempoyu kaldırabildiği söyleniyor. Güney Otoyolu bu bağlamda değerlendirildiğinde Atölye’nin geliştirdiği aynı dönemde farklı prodüksiyon politikalarına bağlı farklı oyunları çalışma politikasının habercisi olarak görülebilir. Önümüzdeki dönemlerde de Atölye’nin iki yılda bir kalabalık oyunlar çıkarırken tiyatroya dönemsel olarak daha fazla zaman ayırabilenlerle dar kadrolu projeleri gündemine alması beklenebilir.
GÜNEY OTOYOLU’NA DAİR BİR DEĞERLENDİRME DENEMESİ
Güney Otoyolu Atölye’nin Hollanda’da yaşayan üyesi Berk Ataman’ın Arjantinli yazar Julio Cortazar’ın uzun öyküsünden sahneye uyarladığı bir oyun. Berk bundan önce de İTÜGSTT’de benzer uyarlama çalışmaları yapmıştı. Hatta Dipsiz de özgün bir kurguya sahip olmakla beraber Kerem Rızvanoğlu’nun, Sonat Antepli’nin, Tülay Ferah’ın, Nuray Tekin;in Şebnem İşigüzel’in ve Eugen Ruge’nin çeşitli öykülerinden yaralanarak kaleme alınmıştı. Bu bağlamda Atölye’nin ve özelde Berk’in edebiyat eserlerini sahneye uyarlama tekniğinde belli bir deneyime sahip olduğu düşünülebilir. Berk Dipsiz sonrasında gittiği Holanda’da üniversite hayatı dışında kalan zamanlarını bu projeyi geliştirmeye ayırarak aktif tiyatro hayatı içerisinde kalma çabasına girmiş ve Otoyol biraz da bu çabanın bir ürünü olarak ortaya çıkmış.
Cortazar’ın Otoyol’u
Uyarlamaya bakmadan önce biraz metnin kendisinden bahsedelim. Arjantinli yazar Cortazar, Otoyol’da gündelik bir olay olan trafik sıkışıklığı temasından yola çıkarak hiç de gündelik olmayan bir öykü anlatıyor. Paris şehri dışında pazar öğleden sonrası yaşanan trafik keşmekeşini modern uygarlığın yaşadığı bir tıkanıklığa dönüştüren yazar, buradan yola çıkarak modern insanlık durumuna dair bazı tartışmalar yürütüyor. Otoyol’da tasvir edilen uygarlık bir makine mezarlığına dönüşmüş ve insanlar bu mezarlığın içinde sıkışıp kalmışlardır. Sıkışan ve hiç ilerlemeyen bir araç kuyruğu içerisinde işlevini tamamen yitiren otomobiller tüm çeşitliliklerine ve renkliliklerine rağmen aynı kaderi paylaşan insanların sıkışıp kaldığı modern birer hapishane gibidirler. İnsanlar ellerindeki tüm teknolojiye rağmen gerçek durumlarının ne olduğunu ve neden burada sıkışıp kaldıklarını asla öğrenemezler. Zaman zaman kolektif bir hayal gücü devreye girer. Tıkanıklık öyle nedenlere dayandırılmaya başlanır ki bir süre sonra neden sonuç ilişkileri bile anlamını yitirmeye başlar.
Bu tıkanıklık anının belli bir noktasında insanlar birbirleriyle ilişkiye geçmeye başlarlar. Ellerindeki bazı şeyleri birbirleriyle paylaşmaya başlarlar. Ancak bir süre sonra bu alış verişlerin belli bir düzene sokulması ihtiyacı doğar. En gelişmiş teknolojilere sahip otomobillerin oluşturduğu makine mezarlığının ortasında insanlar en temel ihtiyaçlarını bile karşılamaktan uzaktırlar. Bu bir örgütlenme girişimini beraberinde getirir. Bireyci eğilimle toplumsalcı eğilim arasında bir çatışma yaşanırsa da yaşanan durumun ağırlığının da etkisiyle toplumsalcı eğilim daha ağır basar ve ortama yarı-komünal bir ilişki biçimi hakim olur. Bu klan benzeri yapılar için birlikte hareket etmek hayatı daha katlanılır kılmakla beraber sonuçta yaşanılan tıkanıklığı aşmak için yeterli değildir. İnsanlar iflah olmaz biçimde teknoloji bağımlısı olmuş, dağaya yabancılaşmış, kentlerin konformizmine batmışlardır. Dolayısıyla kent uygarlığından uzak kaldıkları böylesi bir ara durumda ne yapacaklarını bilememektedirler.
Trafiğin açılmaması bekleyişi bir krize dönüştürür. Bu krize herkes dayanamaz, ölümler ve intiharlar görülmeye başlanır. İnsanlar arası ilişkilerde, ekonomik alt yapıda çeşitli değişimler gözlemlenir. Çeşitli klanlar ortaya çıkar ve bunlar arasında çıkar çatışmaları yaşanmaya başlar; karaborsa su ve yiyecek satışı yapan gruplar ortaya çıkar. Kısa süre sonra kriz durumu da kanıksanır. Gündelik yaşam sıradan bir şekilde sürdürülmektedir, hatta geceleri farklı bir yaşam anlayışı ortaya çıkmaya başlar. İnsanlar içinde bulundukları durumu kanıksamaya ve ona uyum sağlamaya başlarlar. Tam bu noktada yavaş yavaş trafik açılır ve birden yaşanan sıkışma sanki hiç yaşanmamış, sanki insanlar farklı bir deneyimi hiç yaşamamışlar gibi hızla şehre doğru akarlar. İçlerinden birisi, mühendis onlar kadar istekli değildir. O yolculuğun kendisini şehre tercih etmeye başlamıştır. Yaşanan deneyim onda bazı kırılmalar yaratmış gibidir. Arabasını hızlandırmaz ve yolculuğu devam ettirmeye çalışır ama bu da boş bir çabadır. Şehir yaklaşmaktadır.
Cortazar’ın ortaya koyduğu sembolik trafik sıkışıklığı içerisinde değişik tavırlar sergileyen farklı toplumsal gruplar ve bireyler tasvir edilir. Bunlardan bazıları sistemin kurumlarından, ya da kısaca devletten medet umarlar; diğer bazıları kişiler arası ilişkilere ya da daha net biçimde söylersek kaçamak aşk ilişkilerine sığınmayı tercih ederler; ve hemen hepsi ister istemez hayatlarını devam ettirmek amacıyla farklı örgütlenmeler içerisinde yer almak zorunda kalırlar. Ancak 45-50 sayfalık bu uzun öykünün sonunda Cortazar bütün bu tercihlerden hiçbirisinin yanında yer almaz. Sıkışmanın kendisi de, yarattığı sonuçlar da kaçınılmaz biçimde yaşanır. Trafik sıkışıklığından “kaçmak” için ara yollar, sapaklar ve patikalar aramak boşunadır Otoyoldan kaçış yoktur!
Uyarlamaya Dair
Grup üyeleriyle yaptığımız söyleşide, uyarlamanın Cortazar metninin sunduğu temel duruma -modern toplumun yaşadığı tıkanma- sadık kalmakla beraber bu durumdan çıkışın mümkün olmadığı yolundaki dramaturjik saptamayı tartışmaya açmayı hedeflediği ifade edildi. Dolayısıyla uyarlama sürecinde metne bu yönde müdahaleler yapılmış, yer yer yeni bölümler yazılmış.
Berk’le söyleşi sonrası yaptığımız yazışmada uyarlamayı yapan kişi olarak kendisi açısından bu uyarlamayı ortaya çıkaran üç temel kriter olduğunu belirtiyordu: “(1) Uyarlayan kişinin geçmişi; (2) metnin uyarlandığı topluluğun geçmişi ve (3) orijinal metnin diğer uyarlamaları.”
Berk ilk kriter için bugüne kadar yaptığı farklı çalışmalarda da ortaya çıkan bir temadan bahsediyor: “Benim bundan önceki dönemlerde yaptığım işlerde takıldığım konular Güney Otoyolu’nda da kendini gösteriyor. Zaten metni uyarlamaya karar vermemde de bunun önemli etkisi var. Çok kabaca ifade etmek gerekirse teknoloji sayesinde “bir şey”e dönüşmüş insanın bu teknoloji ortadan kalktığında bir anda boşluğa düşmesi ve nesiller boyunca unutulmuş bazı insani özelliklerini yeniden keşfetmek zorunda kalması gibi...”
Oyun Atölye açısından değerlendirildiğinde Güney Otoyolu’nun grubun “Yıktırmayız, Yıktırmam!”dan çok “Dipsiz”e yakın düşen bir proje olduğu söylenebilir. Her iki projenin özellikle masabaşı aşamasında Berk’in etkin çalışması belirleyici olmuş: “Çok kavramsal bir seviyede topluluğun Dipsiz’de anlatmaya çalıştığı dertlerle Güney Ototyolu’nda anlatmaya çalıştığı dertlerin aynı olduğu iddia edilebilir. İlk projede çok birey merkezci bir anlatının seçilmiş olması, bunun yarattığı tartışmalar ve seyirciden gelen feedback doğrultusunda benzer bir derdi biraz daha toplum merkezli ele almanın daha yerinde olacağı ortaya çıkıyordu bence.”
Son kritere gelirsek: ”Güney Otoyolu’nun benim bildiğim önceden yapılmış üç uyarlaması var. Sırasıyla, Jean-Luc Godard’ın Week-end (1967) adlı sinema filmi (Cortazar’ın tüm karakterleri ve ekler), 1990’ların başında Dave Carley tarafından CBC için yapılan radyo tiyatrosu uyarlaması (bir erkek anlatıcı ile) ve yine Dave Carley’nin 1993 yılında –uyarlamanın yapıldığı tarihten çok emin değilim ama ilk sahneleme o zaman yapılıyor- Güney Otoyolu metninden esinlenerek yazdığı “Into” isimli oyun (dört kişi).” Berk bu uyarlamalardan haberdar olmakla beraber kendi uyarlamalarının büyük oranda özgünlük içerdiğini belirtiyor ve temel niteliklerini kısaca şöyle tanımlıyor: “Cortazar’ın 45 sayfa içersinde 12 arabanın içinde yaşayan insanlarla anlattığını sahne için rafine ederek, Godard’la kapışmayıp, Carley’den mümkün olduğunca uzak kalarak 6 kişilik bir metne dönüştürmeye çalıştım. Metinde bizim için önemli olan ‘zaman hızlı biçimde, arabalar ise olabildiğince yavaşça ileriye giderken insanların yaşam biçimlerinin geriye gidişi’ temasıydı; bu temaya ait her şeyi koruyup diğerlerini hiç acımadan atarak –Amerikalı turist, rahibeler, asker, çocuklu aileler, yaşlı insanlar- ana öyküyü oluşturdum.”
Dışarıdan bir gözle bakarsak Berk’in yaptığı uyarlamanın Cortazar’ın temel dramaturjik cümlesine sadık kalmakla beraber orijinal metinden iki temel dramaturjik noktada ayrıştığı göze çarpıyor: Uyarlamada (1) tartışmayı genel bir modern toplum analizinden ziyade modern birey üzerine odaklanmak tercih edilmiş; (2) Cortazar’ın “çıkışsızlık dramaturjisi”ne alternatif oluşturmak amacıyla, oyunun akışı içerisinde ortaya çıkan klan tarzı örgütlenmelere farklı bir anlam yüklenmeye ve finalde bu küçük örgütlenmeler üzerinden yürüyen bir alternatifin mümkün olabileceği ima edilmeye çalışılmış.
(1) Cortazar metninde otomobiller, diğer bir deyişle en küçük yaşam birimleri, atomlaşmış bireylerden olduğu kadar atomlaşmış çekirdek ailelerden ya da alt kültür gruplarından da oluşuyor. Berk’in uyarlamasında ise her birim kendi kişisel karakteristiğine sahip bir bireye tekabül edecek şekilde kurgulanmış: “Her şey hakkında bilgi sahibi olduğunu zanneden, genel bir küçümseme tavrına hakim, iletişim kurmaktan çekinen veya kurmayı beceremeyen modern bireyin iç sıkıntılarını, bunaltıcı esler ve bir yığın anlamsız cümle ile anlatmaya çalışırken karakterlerin genel tavırlarını da hemen çizmeyi hedefledim. Mühendis’in hesap bazlı objekkif bakış açısı, DS’in kendi dışındaki dünyaya olan merakı –gerçek hayatında komşularını gözetlemeye kadar varabilecek obsesif tavrı-, Dauphine’in her ortama ayak uyduran tavrı, Taunus’un sessiz dinamizm’i, Simca’nın yuppi tavrı –tipik Amerikan diplomalı, finans sektöründe aktif, 30’una gelmemiş erkek- ve P203’ün yaygaracılığı. Bu 6 birey aslında Cortazar’ın onlara atfettiği özelliklerden çok daha fazlasını barındırıyor.”
Berk uyarlamayı kurgularken ikili bir yapı oluşturmayı tercih etmiş: Diyaloglar ve monologlar. Diyaloglarda genel anlamda gündelik bir tarz hakim, monologlar ise daha edebi nitelikli, oyunun genel dramaturjisine dair ipuçları veren, felsefi tartışmaların yürütüldüğü bölümler –ki oyunda “modern bireyin çöküşü” tartışmasını temel eksene yerleştiren biraz da bu monologlar. Oyun metni karşılaştırmalı olarak ele alındığında monologlardan bazılarının Cortazar'dan aynen alındığı ya da orjinaline sadık kalınarak belli ölçüde kısaltıldığı; bazılarının da ihtiyaçlar doğrultusunda Berk tarafından kaleme alındığı anlaşılıyor: “Başlangıçta kullandığım kopuk, amaçsız diyalogların zaman içerisinde olması gerektiği gibi bir iletişim biçimine dönüşmesi bana toplumsal dinamiklerin nasıl değiştiğini anlatma fırsatı verirken, sıkça kullandığım monologlar bireysel transformasyonları ele almama yardımcı oldu. Bu monologların ilki, Mühendis’in monologu, bize içinde bulunduğumuz genel durumu anlatırken, Simca’nın neredeyse peşpeşe gelen 3 monologu maddeye bağımlı, statükocu bireyin ruhsal sakatlıklarına dair ipuçları verip dönüşümün bu gibi vakalarda ne kadar zor olacağını gösteriyor bence. P203 sosyal ilişkilerdeki dönüşümü ve kendisinin bu dönüşümle olan ilişkisini psikolojik gerçekçi bir bakış açısından tartışırken –sosyal bağların yeniden kurulması ve güven hissi- Dauphine benzer durumu daha rasyonel bir açıdan tartışıyor –farklı grupların örgütlenmesi, grupların kendi içlerindeki örgütlenme yapısı vs. Dauphine’nin monolugunu zamanda geriye gidiş, ilkelleşme, kirlenme temalarını da anlatmak için kullanıyoruz. Taunus’un finale yakın monologu süreç içerisinde kapitalist toplumdan ilkel komünal ekonomiye dönen yaşam biçiminin beraberinde getirdiği “lider” imgesinin çöküşe ne kadar yakın olduğunu anlatıyor. Ondan sonra ne olacağına dair bir fikrimiz yok... Trafiğin açılmasıyla kurulan dünya bir anda yıkılıveriyor ve bireyler yollarına devam ediyorlar. Mühendis’in finaldeki monologunda ise aslında bu trafik sıkışıklığı içerisinde kurulan düzenin ‘güzel’ –başka bir kelime bulamıyorum, belki de organik demek gerek- bir şey olduğunu onun gidip gitmeme kararını verememesi ile anlatıyoruz. Bir yandan orada kalmaya, çevresindeki 12 arabadan oluşan küçük toplumunu yeniden kurmaya çalışırken bir yandan da diğer arabaların akıntısına kapılıp kente doğru sürüklenirken aslında içinde bulunduğumuz durumdan bir çıkışın olup olamayacağını Mühendis yardımıyla tartışıyoruz.”
(2) Berk’in uyarlamasının Cortazar metninden ayrıldığı en önemli dramaturjik noktalardan birisi yukarıdaki paragrafta yer alan alıntının son bölümünde de net bir şekilde ortaya çıktığı gibi “modernizm”in yaşadığı bu sembolik trafik sıkışması anında ortaya çıkan zorunlu örgütlenme biçimlerine bakışta ortaya çıkıyor –ki bu aynı zamanda oyunun final bölümündeki yorumu belirleyen önemli bir farklılık. Orijinal metinde zorunlu olarak ortaya çıkan örgütlenme biçimleri yarı-komünal ve ilkel topluma has kabile örgütlenmelerini hatırlatır. Herkes hayatta kalmak için bu tür bir klanın üyesi olmaya mecburdur, modernliğin tıkandığı ve aşama aşama çözüldüğü böyle bir durumda “modern birey” tartışması çerçevenin doğrudan doğruya dışına itilir. Berk’in uyarlamasında ise bu örgütlenmeler belli ölçüde idealize ediliyorlar; yukarıdaki alıntıda da belirtildiği gibi “güzel” olarak niteleniyorlar. Bu durumda Berk’e ve genel olarak gruba şu soruyu sormak gerekir: Modern sistemin tıkandığı bir noktada tek kurtuluş yarı-komünal alt kültür gruplarına sığınmak mıdır? Bu alt kültür grupları sonuçta yaşanan tıkanmanın yarattığı birer ürün değil midirler ve dolayısıyla onun alternatifi olabilmeleri ne kadar mümkündür? Tabii bu türden sorular dramaturjik ayrım noktaları olarak ele alınmak durumundalar. (2)
Bu noktada İATP içerisindeki tartışmada yapılan bir analizi aktarmak istiyorum. İATP içerisinde yapılan tartışmada 17 Ağustos depremi sonrasında bölgedeki yardım faaliyetlerine katılmış olan bir arkadaş oyunu izlerken zaman zaman deprem hadisesinin yarattığı ortama çok benzer bir durumla karşı karşıya kaldığını söyledi. Deprem felaketi insanların gündelik yaşantılarının kökünden değiştiği ve sistemin rutin işleyişinin tamamen ters yüz olduğu bir durum yaratmıştı. Burada Otoyol’dakine benzer küçük yardımlaşma gruplarının varlığı insanların alışageldikleri şehir yaşantısını özlemelerine engel olamıyordu doğal olarak. Beklenen şey yaraların kısa sürede sarılması ve insanların eski yaşantıların yeniden dönebilmesiydi. Bir şeylerin beklendiği ama neyin beklendiğinin de tam olarak anlaşılamadığı bir ortamda ortaya çıkan yardımlaşma grupları da kısa sürede dağılıp gitmişti ve bir süre sonra insanlar eski yaşantılarına dönmek için beklerken yalnız kaldıklarını hissetmeye başlamışlardı. Tartışmalara katılan diğer bazı kişiler de oyun içerisinde sergilenen durumlardan yola çıkarak bu küçük dayanışma gruplarına alternatif bir nitelik yüklemekte zorlandıklarını belirttiler.
Konuyla ilgili kişisel yorumum biraz farklı olacak. Cortazar’ın orijinal metinde çizdiği zorunlu olarak oluşmuş yarı-komünal yapıların, onun tartışmak istediği genel dramaturjik çerçevede daha tutarlı bir yerde durduğunu düşünüyorum. Sonuçta orijinal metin modernliğin tükenişinden, yaşadığı tıkanmadan bahsedip, en “modern” koşullarda yaşanan “ilkel” yaşantıları sergilerken, ortaya çıkan klan benzeri topluluklara olumlu bir nitelik atfetmiyor. Berk’in uyarlaması ise bir yandan Cortazar’ın malzemesini kullanıp, diğer yandan metinde yer alan bu yarı-komünal yapılara olumlu bir nitelik atfetmeye çalışınca seyirci açısından kafa karıştırıcı bir sonuç ortaya çıkıyor.
Sahnelemeye ve Performansa Dair
Atölye Güney Otoyolu projesini sahneye taşırken deneysel bir sahneleme yöntemini destekleyecek bir çevre tasarımı oluşturma hedefiyle yola çıkmış. Bu hedef grubun Dipsiz’de yapmaya çalıştığı avantgarde mizansen arayışıyla tutarlılık arzediyor. İATP içerisinde yapılan tartışmalarda, Trafik sıkışıklığı durumunu sahneye taşıyan arka arkaya dizilmiş tahta sandalyelerin anlatımı güçlendirecek işlevsel bir tasarımın ortaya çıkmasına neden olduğu yolunda bir fikir birliği oluştu. Genelde çerçeve sahne anlayışına uygun oyunlar çıkarma eğiliminde olan İATP grupları içerisinde bu türden denemelere girişme isteği şimdiye kadar sadece Atölye’de ortaya çıkmış görünüyor.
Tasarım dışında oyunculuk düzeyinde de deneysel bir arayış çabası hissedilmekle beraber, grupla yaptığımız söyleşide de ortaya çıktığı gibi bu arayış karşılığını sahne üzerinde yeterince bulamamıştı. Özellikle yukarıda uyarlama üzerine yaptığımız saptamalarda da değindiğimiz oyunun ana eksenini kuran monologların yorumlanmasında oyuncuların zorlandıkları hissediliyordu. Bu bağlamda oyunun ilk gösterimi sonrasında monologların yorumlanmasına ilişkin bir eğitim çalışması fikri gündeme gelmişti. Bunun İATG’de gerçekleşen sergilemeye kısmen yansıdığı söylenebilir. Bu eğitim çalışmalarının projenin başlangıcından itibaren uzun soluklu olarak gündeme gelememesi ve oyunun çıkış sürecine yayılamaması, sahne üzerinde özellikle oyunculuk anlamında istenen sonuçların tam anlamıyla alınamamasına neden oluyordu. Grupla yaptığımız söyleşide bunun prodüksiyon koşullarından kaynaklanan bir handikap olduğu ifade edildi. Özellikle proje yürütücülüğünü üstlenen Berk’in Türkiye’de geçireceği zamanın kısıtlı olması, prodüksiyonun çalışanlardan oluşan bir kadroyla ve haftada dört günlük ağır bir tempoda ve kısa sürede çıkarılması gibi bir perspektifin benimsenmesi gibi nedenler oyunculuk konusundaki deneysel ve araştırmacı yönün güdük kalmasına neden olmuş görünüyor.
Grupla yaptığımız söyleşide de gündeme gelen bir diğer olgu ise, yine yukarıda kısaca özetlenen prodüksiyon koşullarının bir dayatması olarak reji inisiyatifinin fazlasıyla belirleyici olmasıydı. Süreç içerisinde oyunculardan klişelerinden vazgeçip yeni arayışlara girmeleri beklenirken, prodüksiyon şartları nedeniyle hazırlık sürecinin kısa bir döneme sıkıştırılması oyunculuk buluşlarının genelde dışarıdan gelmesine neden olmuş. İlk sergileme ardından yürütülen eğitim çalışmaları oyuncularda belirli bir rahatlama yaratmış gibi görünse de, oyunun çıkış sürecinde kaçırılan fırsatlar sonuçta yine de belirleyici olmaya devam ediyordu. Eğer 2005-2006 sezonu öncesinde oyun yeniden ele alınırken bu türden eğitim çalışmaları gündeme gelebilirse bu oyuncular açısından da rahatlatıcı olabilecektir.
Dipnot:
(1) Bu süreçte ciddi bir kriz yaşanırken İATP gruplarının bu durumdan ne kadar haberdar olduğu ve Atölye’ye ne oranda destek sağladıkları ayrı bir tartışma konusudur.
(2)Bu yazının yazılmasının ardından Atölye yukarıdaki sorulardan yola çıkarak aşağıdaki değerlendirmeyi göndermiştir: “Güney Otoyolu oyununun böyle güzel bir soruyla böyle bir tartışma başlattığını görmek bizim için çok değerli ve keyifli. Üzerinde daldan dala atlanarak saatlerce yazılabilecek bir soruya kısa bir şekilde nasıl cevap vereceğimizi seçmek de bizim için zor olacak ama bir şekilde düşüncelerimizi anlatmaya bir yerden başlamak gerek. Aslında, gerçekten de zorunlu olarak oluşmuş, yarı-komünal bir yapıyı olumladığımızı ve bu tarz bir yapıyla çıkışın mümkün olabileceğini savunduğumuzu söylemeyiz. Sanırım bu ilk sorunun cevabı biraz da ikinci soruda yatıyor. Ortada tıkanmanın yarattığı bir üründen bahsediliyor ama acaba buna bir "ürün" olarak bakılmayabilir mi? Evet orada belli şartlar sonucu oluşmuş bir yapı mevcut, ama bu bize göre kapalı ve bitmiş bir yapı değil, dolayısıyla ürün de değil. Her duruma ve herhangi bir yöne evrilebileceği (organik denebilir mi acaba) inancını taşıyoruz ve bize göre oradaki yapının içerisindeki insanların bunu tartışması için onların bizim istediğimiz biçimde bir alternatif arayışı içerisinde olması gerekmiyor. Oyunda zoom yaptığımız bu kesitte ilişkiler deşifre ediliyor. Modern bireyin ne gibi tıkanıklıkları olduğunu göstermesiyle birlikte, bu bireylerin böyle şartlarda/ilkel koşullarda aslında gayet uyumlu yaşayabileceklerinden ziyade bu tür bir yaşamın onlarla nasıl uyuşmadığı okumasını yapmak çok daha uygun olandır bize göre. Bu anlamda, evet, oyun bir alternatif model önermiyor, ama teşhir ettiği modern birey vakası üzerinden kaldırım taşının altındaki kumsala bakıyor, bunu kumsala bir özlem duyarak değil de "gelecekteki ilkel"i arayarak yapıyor diyebiliriz. Bu arayışı bir başlangıç olarak ele aldığımızda da tartışmanın oyunun bize kattığı sorularla harmanlanarak diğer projelerimizde de devam edeceğini biliyoruz.”
